那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢?刘勰是根据他对当时文坛的流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题,从“情”的方面看,他明确指出:
昔诗人什篇,为情而造文;辞人赋颂,为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴,志思蓄愤,而吟咏情性,以讽其上,此为情而造文也;诸子之徒,心非郁陶,苟驰夸饰,鬻声钓世,此为文而造情也。故为情者要约而写真,为文者淫丽而烦滥。而后之作者,采滥忽真,远弃风雅,近师辞赋,故体情之制日疏,逐文之篇愈盛。(《情采》)
在这里,刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”,意思是说,近代的作家不学习风雅,专跟随赋颂,内心没有长期蕴积的感情,一味夸张、雕饰,沽名钓誉,结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样,抒写真情的作品愈来愈少。另外,由于当时谈玄之风很盛,影响到文学创作就出现“理过其辞,淡乎寡味”、“平典似道德论”的情况(注:钟嵘:《诗品序》。)。为文而造情,理过其辞,导致感情虚假,必然就在辞语上下功夫,所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题:
去圣久远,文体解散,辞人爱奇,言贵浮诡,饰羽尚画,文绣鞶帨 ,离本弥甚,将遂讹滥。(《序志》)
这意思是说,当时离开古代的圣贤已很久了,文章的体制遭到破坏,现今的辞人爱好新奇,言辞浮靡诡异,在五彩的羽毛上还画上颜色,在不用刺绣的皮带上加刺绣,离开根本越来越远,这将造成乖谬和浮滥。这就是说,当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题,造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面,这是让刘勰感到担忧的。他的《文心雕龙》的一系列篇章,都针对此种情况,从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界。
《风骨》篇是从内质美的角度,对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定,“清”,清新真切之意,“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”,发自胸臆,有生命活力;“骨峻”是对“辞”的内质美的规定,“峻”,峻拔遒劲,“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”,出言有力,能给人感染。刘勰强调,无论“情”还是“辞”都要有内在的品质,没有这种内在的品质,“情”和“辞”所构成的作品,就不会有思想的和艺术的力量。
《风骨》篇有几个关键的词:“情”、“辞”一对,“风”、“骨”一对,然后是(刚)“气”、(柔)“气”一对,最后是“风骨”和“采”一对,如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系通过疏解,按文章本来的面目,统观其逻辑结构,那么我们对《风骨》篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来:
《风骨》篇结构层次图
第一层 必要条件 情 辞
第二层 内在之美 风 骨
第三层 生成原因 (柔)气 (刚)气
第四层 内外关系 风骨 采
第一层作为文章的构成的两大因素的“情”与“辞”,我们已经在上面论述过,此不赘。
第二层,“风”作为“情”的内质之美,“骨”作为“辞”的内质之美,刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明,包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表:
“风骨”含义图
风 骨
渊源 诗总六义,诗冠其
首,斯乃化感之本 (缺)
源,志气之符契也.
必要性 怊怅述情,必始乎 沉吟铺辞,莫先
风.情之含风,犹 于骨.辞之待骨,
形之包气. 如体之树骸.
论证 意气骏爽,则文风 结言端直,则文
清焉.深乎风者, 骨成焉.练于骨
述情必显. 者,析辞必精.
反证 思不环周,索莫乏 若瘠义肥辞,繁
气,则无风之验. 杂失统,则无骨之征.
例证 相如赋仙……风力 潘勖锡魏……
遒也. 骨髓峻也.
上图我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到,刘勰的“风骨”篇一开始从“情”—“风”、“辞”—“骨”这四个概念的关系谈起,说:“是以怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风,而运用文辞首先要有骨。应该说,情感和文辞是作品中显于外的东西,从这个意义上说它们是“表”,是外在的,或者说是呈现于外面的。一篇作品不论好坏,水平高低,都有情感和文辞,没有无情感的作品,也没有无文辞的作品,总之情感和文辞是对作品的必要的起码的外在要求;但是如果我们讨论的不是一般的作品,而是优秀的作品,仅有情感和文辞,仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外,还要有“里”,除了外在的美之外,还得有内在的美,即内质美。这样他对抒发情感要求“风”,风相对于情,是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”,骨相对于文辞也是内在的品格。因此,我们可以说,“风骨”,是文学作品的内质美。我们这样说,是有根据的。根据就是刘勰接着的话:“故辞之待骨,如体之树骸,情之含风,犹形之包气。”正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻,骨如同人体肌肉里面的骨骸,风是情感之形所包裹的“气”,两者都是内在的东西,是内质美。
那么,作为内质美的“风骨”究竟是什么呢?这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起,要看刘勰的正面解说、反证和例证。
首先,我们来看“风”的正面解说,风“犹形之包气”,风要“意气骏爽”,这样就“文风清焉”,而且“深乎风者,述情必显”。这就是说,风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起,用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标,才是成功的。然后,刘勰又进行了反证,说:“思不环周,索莫乏气,则无风之验也。”这个反证很重要,补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如正面论证中,刘勰把“风”与“显”字联系起来,这就给人一种印象,似乎“风”的特征是显豁、明朗,实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为,无“风”的作品“思不环周”,那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思,“环周”,充溢周流于文,意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿,已经诗意化、深刻化,因此刘勰所说的“显”,是沉思之后的喷发,不是一般的显豁而已。另外,无“风”的作品“索莫乏气”,也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气,形象也像木雕泥塑一般,没有生命体的生气灌注的特征,是无病呻吟,“为文而造情”;那么有“风”的作品所抒发的感情所描绘的形象就应该相反,应该像活的生命体一样生气勃勃,有动人的力量。刘勰所举的例子,司马相如的《大人赋》就是有风力的作品,据《史记·司马相如传》说:“相如既奏《大人》之赋,天子大悦,飘飘有凌云之志,似游天地之意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人,是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”?他在《风骨》篇的第一句话就回答了这个问题:“《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念的渊源是《毛诗序》的“诗之六义”说。《毛诗序》:“风(读去声)也,风以动之,教以化之。”关键是这个“动”字,动,即生动,生气灌注,清新动人,英骏爽快,总之是活的,有生命的,不是死板的教条。也就是讲,诗有教化的功能,但教化功能的实现要靠诗的形象的生动,有生命的魅力。
其次,我们来看“骨”,“沉吟铺辞,莫先于骨”,“辞之待骨,如体之树骸”,那么怎样才能达到“树骸”的要求呢?这就要“结言端直”,“析辞必精”,这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”、“端直”、“精”和“峻”,用现代汉语来说,文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用,一味卖弄辞藻是不好的,仅停留在流畅也是不够的,要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜,这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外,刘勰又作了反证,说:“若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。”“瘠义肥辞”,是指文意贫弱,文辞繁缛,“失统”,即头绪不清,总的意思是意贫辞繁,词语颠倒混乱,这是无骨之表征。那么反过来,有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序,这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范,是合理的。汉献帝封曹操为魏公,加九锡(九种特殊赏赐),册封之文为潘勖所作,据《殷芸小说》卷五,潘勖:“为策命文……勖乃依商周宪章,唐虞辞义,温雅与典诰同风,于时朝士,皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣,主要是因为此文在用辞上摹仿经典,既非剑拔弩张,而又精约遒劲。关于“骨”,刘勰本应也要像论述“风”那样,寻找到一个“渊源”,但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是,有些论者在论述“骨”的问题时,完全无视刘勰本人在本篇的解释,硬要把“骨”解说为内容、事义等,让“骨”跟“辞”划清界限,这是很难使人理解的。实际上,把“骨”看成是“辞”的特性,不但尊重了刘勰的原义,而且对文学创作来说,“辞”的问题是很重大的问题,文学是语言的艺术,语言是文学的第一要素,没有作为语言的“辞”,也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活,我们也必须进入语言才能进入文学。其实,我们的古人早就看到了“辞”的重要性,《易经·系辞上》说:“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话,并补充说:“辞之所以能鼓天下者,乃道之文也。”就是说,我们谈“辞”是在谈“道之文”,并没有与内容脱离,辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。 |