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《渭城曲》在宋代的歌唱与“渭城体”(杨晓霭)

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发表于 2009-1-19 09:03:53 | 显示全部楼层 |阅读模式
【内容提要】


《渭城曲》是唐代一支送别的歌。中唐时已广为传唱。《全宋诗》、《全宋词》中的有关歌吟,反映出《渭城曲》在宋代的歌唱及传播情况,对其歌唱者、歌唱声情、歌唱方法等诸多方面均有述及。在宋人的诗歌创作中,《渭城曲》已形成专门的一“体”。分析这一典型个案,诗歌歌唱在诗“体”形成中的意义即可见一斑。

【摘 要 题】唐宋文学

【关 键 词】渭城曲/歌唱/渭城体

【正 文】
唐代著名诗人王维的《送元二使安西》一诗,被谱成歌曲后,称《渭城曲》或《阳关曲》,多简称《渭城》、《阳关》。这支骊歌,中唐时已成为送远饯别的经典歌曲。这首歌入宋以后是否仍为大众喜闻乐唱?前贤关注得较多的是苏轼《阳关曲》。苏轼借唐《渭城曲》的现成曲调歌唱过自己的诗。而王维《渭城曲》的歌唱是否仍在流行,研究者多作“右丞‘渭城朝雨’,流传大众,好事者至谱为《阳关三叠》”[1]“得到普遍的歌唱”[2] 一类泛泛论述,对歌唱事实尚未作明晰梳理。笔者通过对《全宋词》[3] 与《全宋诗》[4] 的考察,发现这支骊歌在宋人诗、词中出现的频率较高。《全宋词》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的词约120多阕,《全宋诗》中有《渭城》或《阳关》曲名出现的诗作,笔者初步择录了近50首(同一首诗中重复出现的不计),其中反映出歌唱的诸多方面,如歌唱者、歌唱声情、歌唱场合等。宋人的歌唱,既有歌唐《渭城曲》者,也有套用《渭城曲》唱自己诗者。并且,诗人创作有了“渭城体”的固定格律形式。而这一格律形式即与此诗的入乐歌唱紧密相联。下文即分述之。

    一、宋人歌唐《渭城曲》

宋人歌唐《渭城曲》的情况,依《全宋诗》所录可见下列事实:
(一)歌曲名。《渭城曲》之名,郭茂倩以为“《渭城》、《阳关》之名,盖因辞云。”[5] 任半塘先生以为“此诗入乐以后,名《渭城曲》。凡称《阳关》者,多数指声,不指曲名。宋人因其唱法有三叠,甚突出,乃改称《阳关曲》或《阳关三叠》,以夺《渭城曲》原名。”[6] (421)从宋人歌吟看,《渭城曲》在宋代又被称为《渭城》、《阳关》、《渭城歌》、《阳关曲》、《阳关三叠》。这些名称的变化,从时间段上看,大体北宋前中期人们多称《渭城》,此后则多称《阳关》。若以人为代表,大致从苏轼开始多称《阳关》。《阳关三叠》之称则是苏轼见到“古本《阳关》”歌谱后出现的。一个事物名称的变化往往说明着其内涵的衍变。
(二)歌唱者。《全宋诗》所录,诗及注释中明确记述歌唱《渭城曲》(《阳关曲》)者,有江休复(字邻几),见梅尧臣《二十一日同韩持国、陈和叔骐骥院遇雪,往李廷老家饮。予暮又赴刘原甫招,与江邻几、谢公仪饮》:“江翁唱《渭城》,嘹唳华亭鹤。”有杜植(字廷之),见韩维《同邻几原甫谒挺之》。“凭君莫唱《阳关曲》,自觉年来不胜悲”句后自注“挺之善歌此曲。”有蔡娇,见刘敞《赠别长安妓蔡娇》“玳筵银烛彻宵明,白玉佳人唱《渭城》。”无明确姓名者,如宋祁《观邻人卖饼大售》所记“售饼邻人”“不复还家唱《渭城》”;强至《陆君置酒为予唱〈阳关〉即席有作》中的“陆君”;范成大《咏河市歌者》“岂是从容唱《渭城》,个中当有不平鸣”的歌者;苏轼《次韵王雄州还朝留别》“但遣诗人歌杕杜,不妨侍女唱《阳关》”的侍女;《李钤辖坐上分题戴花》“二八佳人细马驮,十千美酒《渭城歌》”中的“佳人”;刘攽《酬王定国五首》其一“柔姬一唱《阳关曲》,独任刚肠亦泪流”中的“柔姬”。从歌唱者的身份与生活阶层看,这支骊歌的确传播较广,尤其深受文人士大夫重视。
(三)歌唱声情。梅尧臣曾与刘敞、江邻几、谢公仪会饮,听江邻几唱《渭城曲》,诗中描绘江邻几唱《渭城》有“嘹唳华亭鹤”的艺术效果。华亭鹤唳,典出《世说新语·尤悔》:陆机河桥败,为卢志所谗,被诛。临刑叹曰:“欲闻华亭鹤唳,可复得乎?”陆机于吴亡入洛前,与弟陆云常游于华亭墅中。后常以此为遇害者临终前的感慨生平之词。“嘹唳”,六朝诗人多用,谢脁《从戎曲》:“嘹唳清笳转,萧条边马烦。”陶弘景《寒夜怨》:“夜云生,夜鸿惊,凄切嘹唳伤夜情。”联系陆机的故事与六朝诗人对“嘹唳”一词的运用,可以想象《渭城曲》高亢凄清的声音,以及悲怆感伤之情。苏颂在《和题李公麟阳关图二首》其一中咏:“《渭城》凄咽不堪听,曾送征人万里行。”苏轼《记〈阳关〉第四声》:“余在密州,有文勋长官,以事至密。自云得古本《阳关》。其声宛转凄断,不类向之所闻。”[7] 苏颂谓“凄咽”、苏轼谓“宛转凄断”,亦是“嘹唳华亭鹤”的效果。
(四)流传情况。《全宋诗》所录吟及《渭城曲》的作者,从生活时代看,最早是宋祁,最晚的是何应龙。宋祁(998-1061)字子京,开封雍丘(今河南杞县)人。仁宗天圣二年进士。何应龙生平事迹不详。据《两宋名贤小集》卷三一五、《西麓诗稿》卷首、《宋诗略》卷一五、《宋元学案》卷二五《参议陈西麓允平先生》等资料可定为宋末元初人。何应龙诗今存48首,均为七绝。其《有别》诗云:“楼上佳人唱《渭城》,楼前杨柳识离情。一声未是难听处,最是难听第四声。”可知《渭城曲》在宋代的歌唱未曾中断,但诗中歌吟较多者主要集中在北宋,尤其是仁宗、神宗、哲宗三朝。从诗人的歌吟亦可见出,《渭城曲》作为一首经典“古曲”,随时代演变,会唱的人越来越少了。刘敞在他的诗中发出“举世几人歌《渭城》”的感叹。梅尧臣、韩维等人听《渭城曲》写于诗,并特意加以注明,说明这样的歌唱在当时已属罕事。在记谱还不发达的宋代,歌曲的传唱依然以口耳相传为主,可以说,歌唱者的命运决定着歌曲的存亡。江邻几于仁宗嘉祐六年(1060)去世。韩维享年83岁,也于哲宗元符元年(1098)谢世。杜植生卒年未详,设若与韩维一般高寿,在哲宗时也离世了。随着这批善歌者的先后去世,到哲宗熙宁十年(1077),苏轼得“古本《阳关》”时,文士阶层歌唱《渭城曲》的情形大概已是“除却胶西不解歌”了。
(五)“别调声”。北宋时期,《渭城曲》的歌唱不分阶层,歌唱者也无身份、性别的区分,文人士大夫的歌唱自然以男声为多,但到宋徽宗时,出现了像李师师这样以歌《阳关》而知名者,并是“解唱《阳关》别调声”[8] 而从何应龙“楼上佳人唱《渭城》”的描述看,至南宋末年,《渭城曲》也是红袖妍唱了。关于《阳关曲》的变化,刘敞早有“流传江浦是新声”之叹。苏轼见古本《阳关》,以为其歌唱“不类向之所闻”。而李师师于宣和中唱的又是“别调声”。那么,《阳关曲》的歌唱到底变化成怎样的“新声”、“别调声”了?《全宋词》所录词调中,除《阳关曲》外,还有《阳关引》、《古阳关》、《阳关三叠》。北宋初年,寇准将王维《渭城曲》改为《阳关引》,晁补之作有《古阳关》(寄无斁八弟宰宝应),皆为长短句。二者格律相同。著名音乐学家黄翔鹏先生在《唐宋社会生活与唐宋遗音.酒筵歌曲的撰词与填词》一文中指出:“《阳关引》即《古阳关》,始自寇准。”[9] 南宋末年,柴望又有《阳关三叠》(庚戌送何师可之维扬,庚戌为宋理宗淳祐十年,即1250年)。较之唐《渭城曲》,此是否即为新声、别调曲呢?考三者内容,均未脱别亲送远的主题,但从名称的变化可以想知其歌唱方法已有多种形式。

    二、宋人借《渭城曲》歌宋诗

宋人用唐《渭城曲》的现成曲调歌宋诗,最典型的莫过于苏轼歌《中秋月》。苏轼于《书彭城观月诗》中说:“‘暮云收尽溢清寒,银汉无声转玉盘。此生此夜不长好,明月明年何处看。’余十八年前中秋夜,与子由观月彭城,作此诗,以《阳关》歌之。今复此夜宿于赣上,方迁岭表,独歌此曲,聊复书之,以识一时之事,殊未觉有今夕之悲,悬知有他日之喜也。”[10] 苏轼借《阳关》旧曲歌唱的还有《赠张继愿》、《答李公择》二首七绝。宋人赵次公说:“三诗各自说事,先生皆以《阳关》歌之,乃聚为一处,标其题曰《阳关三绝》。”[11]《答李公择》作于熙宁九年(1076),诗曰:“济南春好雪初晴,行到龙山马足轻。使君莫忘霅溪女,时作《阳关》肠断声。”《赠张继愿》作于元丰元年(1078),诗曰:“受降城下紫髯郎,戏马台前古战场。恨君不取契丹首,金甲牙旗归故乡。”
任半塘先生认为“北宋苏轼详记‘古本《阳关》’(即《渭城曲》)之唱法,犹指唐音。”[12] (163)苏轼《和孔密州五绝》之一《见邸家园留题》云“古本《阳关》”的歌唱有“三叠”。沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云:“古诗皆咏之,然后以声依咏以成曲,谓之协律。……诗之外又有和声,则所谓曲也。古乐府皆有声有词,连属书之,如曰贺贺贺、何何何之类,皆和声也。今管弦之中缠声,亦其遗法也。……今声词相从,唯里巷间歌谣及《阳关》、《捣练》之类,稍类旧俗。”[13]《梦溪笔谈》撰于元祐年间(1086-1093),据其自序所言,大部分是元祐三年(1088年)定居润州(今镇江)梦溪园后所写。[13] 我们把沈括所说的“今”缩小到他写《梦溪笔谈》的元祐年间,那么,这时他所听到的《阳关》的歌唱是“稍类旧俗”的,即如古乐府一样,“声词相从”,使用了和声。李之仪也说用“和声”。他在《跋吴思道小词》中,将《阳关》的唱法与歌“小词”比较:“长短句于遣词中最为难工,自有一种风格。稍不如格,便觉龃龉。唐人但以诗句而下用和声抑扬以就之,若今之歌《阳关》是也。”[14] 李之仪(约1035—1117),哲宗元祐八年(1093),苏轼出任河北西路安抚使、知定州,特辟为管勾机宜文字。后以元祐党籍贬惠州。李之仪所说“今人”,我们也把它的范围缩到最小,指与他有交游的“当代人”,那么,苏轼自然是“今人”中最重要的一位,也是史料明确记载歌唱过“《古阳关》”的一位。这样,可以说苏轼歌《古阳关》或借《阳关》歌自己的《中秋月》等,即采用了唐人“但以诗句而下用和声抑扬以就之”的方法。至于“和声”如何安排,元代人李治(一作冶)《敬斋古今》记述自己学唱《渭城曲》的情况可供参考。
王摩诘《送元安西》诗云:“‘渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。’其后送别者,多以此诗附腔,作《小秦王》唱之,亦名《古阳关》。予在广宁时,学唱此曲于一老乐工某乙,云‘渭城朝雨(和:剌里离赖)浥轻尘,客舍青青(和:剌里离赖)柳色新。劝君更尽一杯酒(不和),西出阳关(和:剌里来离来)无故人。’当时予以为乐天诗有‘听唱《阳关》第四声’,必指‘西出阳关无故人’一句耳。又误以所和‘剌里离赖’等声,便谓之‘叠’。旧称《阳关三叠》,今此曲前后三和,是叠与和一也。后读乐天集,诗中自注云:‘第四声,劝君更尽一杯酒’也。又《东坡志林》亦辨此云:‘以乐天自注验之,则一句不叠为审。’然则‘劝君更尽一杯酒’前两句中,果有一句不叠,此句及落句皆叠。又‘叠’者,不指和声,乃重其全句而歌之。予始悟向日某乙所教者,未得其正也。因博访诸谱,或有取《古今词话》中所载,叠为十数句者,或又有叠作八句而歌之者。予谓《词话》所载,其词粗鄙重复,既不足采而叠作八句,虽若近似,而句句皆叠,非三叠本体,且有违于白注、苏《志》,亦不足征。乃与知音者再谱之,为定其第一声云:‘渭城朝雨浥轻尘’,依某乙,中和而不叠;第二声云:‘客舍青青柳色新’,直举不和;第三声云:‘客舍青青柳色新’,依某乙,中和之;第四声云:‘劝君更尽一杯酒’,直举不和;第五声云‘劝君更尽一杯酒’,依某乙,中和之;第六声云:‘西出阳关无故人’,及第七声云‘西出阳关无故人’,皆依某乙,中和之。止为七句,然后声谐意圆。所谓‘三叠’者,与乐天之注合矣。”[6] (427)
 楼主| 发表于 2009-1-19 09:04:27 | 显示全部楼层
按李治所说,王维的《送元二使安西》诗,又被“附腔”套用了《小秦王》的曲调歌唱。入《小秦王》歌唱之事,今见最早的材料是胡仔《苕溪渔隐丛话后集》,其第九卷《王右丞》:“右丞此绝句,近世人又歌入《小秦王》,更名《阳关》,用诗中语也。”[15]《苕溪渔隐丛话后集》编成于丁亥年,即南宋理宗宝庆三年(1227)。苏轼的《阳关三绝》也有入《小秦王》而歌的说法。今存最早的苏词刻本是元延祐七年(1320)叶曾云南阜草堂刻《东坡乐府》,《阳关曲》题下注:“中秋作。本名《小秦王》。”如何理解这一问题,《唐声诗》下编《小秦王》杂考有所辨证:“《小秦王》传辞之格调并不同于《渭城曲》,近人已经比勘明确。格调既异,彼此声情亦必异,有不俟言。乃北宋时本曲与《渭城曲》,甚至与《竹枝》,除苏轼外,文人多混用,不顾声情,已不可解。清人谱书中又进一步径以《阳关曲》之名掩盖本曲名;近人信之过笃者,甚至依据上列《小秦王》之辞,以校勘王维《渭城曲》辞之音律,愈出愈奇。未省《小秦王》既从《秦王破阵乐》来,应是凯歌,《渭城曲》完全骊歌,唐人何至混二曲为一?”[6] (457)为什么《渭城曲》会歌入《小秦王》,任半塘先生说:“至于宋人将《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等辞歌入所谓《小秦王》,乃当时大部唐乐已晦,时人于《阳关曲》(即所指作《小秦王》者)尚熟悉,遂有张冠李戴,聊以解嘲之举;此绝非唐人之歌诗,亦非唐诗之‘选词配乐’。因所选之词,本身原为徒诗,并无调属,方为之配乐;《渭城曲》、《三台》、《竹枝》等原皆声诗,各自有调,唐人岂有放弃《三台》、《竹枝》等原声不用,而将诸调转唱入他曲之理!性质迥殊,无因相混。惟为好辞求得好声,乃唐宋艺人之共同愿望,不妨以宋喻唐。如八章三节引晁无咎评黄鲁直曰:‘间作小词,固高妙,然不是当行家语,自是著腔子唱好诗。’赵长卿《惜香乐府·眼儿媚》谓‘笑偎人道:新词觅个,美底腔儿。’此虽皆宋时情事,而‘美腔’与‘新词’,始则各不相谋,终可投合无间;方其投合,乃以腔为本位,其法仍然唐代‘选词配声’之遗,恰恰说明问题。”[12] (172)任先生以为宋人歌唱《阳关曲》入腔即《小秦王》的情况,原因之一即在于宋人“著腔子唱好诗”,[16] 也有宋人不顾声情的因素。不过,可能还在于歌法的相近。王灼《碧鸡漫志》卷四《何满子》:“白乐天诗云:‘世传满子是人名,临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠,从头便是断肠声。’……歌八叠,疑有和声,如《渔父》、《小秦王》之类。”[17]《苕溪渔隐后集》卷三十九《长短句》:“苕溪渔隐曰:唐初歌辞,多是五言诗,或七言诗,初无长短句。自中叶以后,至五代,渐变成长短句。及本朝,则尽为此体。今所存,止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗,并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌,若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”[15] 南宋魏了翁《木兰花慢·即席和韵》:“问梅花月里,谁解唱、《小秦王》?向三叠声中,兰桡荃棹,桂醑椒浆。”可知《小秦王》唱法,有“和声”、“杂以虚声”、“三叠”,这些歌唱方式亦均同于《渭城曲》。尽管如此,在苏轼之前,杜廷之、江邻几、韩维等人歌《渭城曲》时,二者并未混淆。这些人均洞晓音律,不应造成将“《渭城曲》”(“《阳关曲》”)与《小秦王》张冠李戴的混乱。即使到了神宗绍圣年间,二者仍各自独立。黄庭坚过三峡,作《竹枝词二首》,令巴娘歌唱。跋云:“古乐府有‘巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳’,但以抑怨之音,和为数叠。惜其声今不传。予自荆州上峡入黔中,备尝山川险阻,因作二叠与巴娘,令以《竹枝》歌之。前一叠可和云:‘鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州。’后一叠可和云:‘鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄。’或各用四句,入《阳关》、《小秦王》亦可歌也。绍圣二年四月甲申。”[23] 黄庭坚《竹枝词二首》全诗为:“撑崖拄谷蝮蛇愁,入箐攀天猿掉头。鬼门关外莫言远,五十三驿是皇州。”“浮云一百八盘萦,落日四十八渡明。鬼门关外莫言远,四海一家皆弟兄。”这里,黄庭坚用“叠”来称自己所作的二首《竹枝词》,意味着用同样的曲调唱不同的歌辞。即曲调相同,歌辞更换。而他所说的“和”,是“重其全句”的,与其他用“声辞”为“和”或摘取其中少数字句如“竹枝”、“年少”为“和”的唱法稍异。他所说的“和”,若从“重其全句”的角度看,类似苏轼和元人李治所说的“叠”。黄庭坚所作《竹枝词》二叠,用“后二句”全句加众人和唱的方法以《竹枝》曲调可唱,设若“各用四句”重叠,利用《阳关》、《小秦王》的曲调也能唱。这里,黄庭坚仍将《阳关》与《小秦王》并列,说明在黄庭坚作《竹枝》的绍圣年间,《阳关》、《小秦王》仍未相混。苏轼《书彭城观月诗》说自己在18年前以《阳关》歌《中秋》诗,18年后“独歌此曲”,仍然未说变成《小秦王》曲调。他的《书林次中所得李伯时归去来阳关二图后》:“两本新图宝墨香,尊前独唱《小秦王》。为君翻作《归来引》,不学《阳关》空断肠。”将《小秦王》与《阳关》区别,说明《小秦王》并非断肠之声。到了胡仔,他记苏轼以《阳关》所唱的《答李公择》诗是入《小秦王》歌唱的。从时间上看,盖至南宋中后期,《阳关》与《小秦王》的歌唱有所混淆,但也是个别人的做法。胡仔之后,明清人的记述颇显混乱。如毛晋《宋六十名家词》注:“中秋作。本名《小秦王》,入腔即《阳关曲》。”明卓人月、徐士俊辑《古今词统》卷二则标明《小秦王》,并于“济南春好雪初晴”句后注:“东坡词集中作《阳关曲》。”清人吴照蘅则以为唐声诗的歌唱,“至宋而谱之存者独《小秦王》耳,故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”。[18] 这些说法显然对歌唱事实本身并未作考辨,吴照蘅之说就更与历史事实不符了。
    三、渭城体

苏轼借唐音《阳关》歌自己的绝句。这三首绝句“被声”成为歌辞,写作上是否也考虑了适合歌唱的要求?对此,清人翁方纲《石洲诗话》即指出:
《东坡集》中《阳关词三首》:一《赠张继愿》,一《答李公择》,一《中秋月》。……特以其调皆《阳关》之声耳。《阳关》之声,今无可考。第就此三诗绎之,与右丞《渭城》之作,若合符节。……其法以首句平起,次句仄起,三句又平起,四句又仄起。而第三句与四句之第五字,各以平仄互换。又第二句之第五字,第三句之第七字,皆用上声,譬如填“词”一般。渔洋先生谓绝句乃唐乐府,信不诬也。(《石洲诗话》卷三,《清诗话续编》本)
 楼主| 发表于 2009-1-19 09:04:51 | 显示全部楼层
俞樾《湖楼笔谈》卷六作了更为细致的分析:“东坡集有《阳关曲》三首,一《赠张继愿》,一《答李公择》,一《中秋月》。翁覃溪先生《石洲诗话》谓与右丞《渭城》之作若合符节。首句平起,次句仄起,三句又平起,四句又仄起;而第三句之第七字,皆用上声,若填词然。余细按之,翁说诚然矣。惟取四诗逐字排比之,他字无小处出入,惟第二句之第一字,右丞作是‘客’字,苏《赠张继愿》用‘戏’字,《答李公择》用‘行’字,《中秋月》用‘银’字,似乎平仄不拘。然填词家每以入声字作平声用。右丞作‘客’字,正是入声,或‘客’字宜读作平也。盖此调第一句、第三句以仄平起,第二句第四句以平仄起,若‘客’字读仄声,便不合律。东坡《答李公择》及《中秋月》两首,次句均以平仄起,可证也。惟《赠张继愿》用‘戏’字,则是去声,于律失谐,或坡公于此中疏。又《玉篇》‘戏’字有忻义、虐奇二切。此字借作平声读,或亦无害也。……精于音律者审之。”[19] (317)另外,赵克宜《角山楼苏诗评注汇钞》附录卷中、郑文焯《大鹤山人词话》于《答李公择》一首后加注,均指出苏轼为适合歌唱而在声律上的用心。苏轼歌《古阳关》,表面上看,仅为“著”唐“腔”歌自己的诗,事实上,苏轼在写作时就严格按照“唐音”音律为歌唱作了准备。苏轼曾细致研究《阳关曲》的歌唱技巧。他的《记〈阳关〉第四声》即专为《阳关曲》的歌唱而作,认为所谓阳关三叠,“每句皆再唱,而第一句不叠。乃知唐本三叠盖如此。”施议对评论说:“这段记载,纠正了‘每句再叠’与‘三唱以应三叠’的错误说法,以为‘每句皆再唱而第一句不叠’,才是正确的唱法。体会甚为深微。”[19] (318)
王维《送元二使安西》的格律,人们极为熟悉。用平仄符号标示如后:“仄平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄,平仄平平平仄平。”平起首句入韵,前后两联失粘。这种形式在唐人笔下并不少见,如李白《送贺宾客归越》、《哭晁卿衡》、高适《营州歌》、韦应物《滁州西涧》、李益《春夜闻笛》等等。到了宋代,这种尚未符合粘式律的“体”,是被看成特殊形式的,惠洪《天厨禁脔》卷上称为“折腰步句法”。并举《宿山中》(惠洪以为韦应物作,《全唐诗》作朱放诗,一作顾况诗)“幽人自爱山中宿,更近葛洪丹井西。庭前有个长松树,夜半子规来上啼。”《南园》(李贺):“花枝草蔓眼前开,小白长红越女腮。可怜日暮嫣然态,嫁与春风不用媒。”《送蜀僧》(苏轼):“却从江夏寻僧晏,又向东坡别已公。当时半破娥嵋月,还在平羌江水中。”惠洪以为这种折腰步句法,“虽中失粘而意不断。”[20] 魏庆之《诗人玉屑》卷二注引《西清诗话》,立名“折腰体”,即以王维此诗为例。[21] 可是,苏轼作诗以“《阳关》歌唱”,严守《送元二使安西》一诗的格律,“如按谱填词”,即写成所谓“折腰体”。苏轼的做法是否说明,借《渭城曲》“著腔子”进行歌唱,歌辞当按本辞格律,依声行腔,方可字正腔圆?清王文诰《苏诗编注集成》一五引江藩语:“《阳关辞》,古人但论三迭,不论声调。以王维一首定此词平仄。”[22] 的确如此,约比苏轼晚二十年进士及第的刘跂(神宗元丰二年进士)有七言绝六首,其平仄即依王维诗而定。题中明言“翻书见舍弟去年自寿归郓道中诗,怅然怀想,久不作诗,因集句为答。用渭城体,可歌也”[6]:
春深逐客一浮萍,何处淹留白发生。山城过雨百花尽,野渡无人舟自横。
青春白日坐消难,须着人间比梦间。八公山下清淮水,明月何时照我还。
汶阳归客泪沾巾,莫厌伤多酒入唇。暂时相见还相送,水远山长愁杀人。
荒山野水照斜晖,绿净春深好染衣。请君问取东流水,来岁如今归未归。
寻思百计不如闲,塞马重来事偶然。皇恩若许归田去,头白昏昏只醉眠。
诗成吟咏转凄凉,独宿空帘归梦长。长年事事皆抛尽,惟到尊前是故乡。
六首均平起首句入韵,前后两联失粘,具体标示如下:
第一首:平平仄仄仄平平,平仄平平仄仄平。平平仄仄仄平仄,仄仄平平平仄平。
第二首:平平仄仄仄平平,平仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄,平仄平平仄仄平。
第三首:平平平仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄平平仄平平仄,仄仄平平平仄平。
第四首:平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄平仄仄平平仄,平仄平平平仄平。
第五首:平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。平平仄仄平平仄,平仄平平仄仄平。
第六首:平平平仄仄平平,仄仄平平平仄平。平平仄仄平平仄,平仄平平仄仄平。
苏轼《答李公择》、《赠张继愿》、《中秋月》三诗严守《渭城曲》格律的事实和刘跂集句为“可歌”而采用“渭城体”的做法说明,便于以《渭城曲》歌唱的歌辞格律样式即当写成宋人所谓的“折腰体”。而从“渭城体”形成的角度看,可以说由于王维《送元二使安西》诗的配比音乐成为《渭城曲》的歌唱,使得宋人七绝创作仍然保留了“折腰体”这种不合常规的格律形式,由此便自然联系到音乐对诗歌创作的影响问题。从《乐府诗集》所存《近代曲辞》看,当时采入《水调》、《凉州》、《大和》、《伊州》、《陆州》等大曲入乐歌唱的七绝形式的声诗,符合粘对规则或不符合者均有。这意味着符合不符合粘式律并不妨碍入乐歌唱,但当一首诗被谱为歌曲,广泛传播,引人仿效时,最为方便的作法即是模仿本辞进行写作。如此反复,由歌唱而确定了的这一歌辞的声韵格律形式也逐渐固定而模式化,最终演变成一支词调。其歌辞的格律亦为人模仿,遂成定格。《渭城曲》由唐到宋,因为歌唱所引起的这一变化,正说明了声诗发展成为词曲的过程。《渭城曲》格律固定为一种“体”的事实,亦反映出诗之入乐以后,音乐因素对文体形成的意义。

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