接受美学视野下的元和诗歌及其研究进路（尚永亮）

妙音

（尚永亮）


　　摘 要：接受美学的引入，为古典文学接受史研究奠立了理论基础。从传播接受史的角度看，唐诗经典意义的形成是一个动态的多元化历史过程。中唐的元和时期是中国诗史上的重要时期，既导致了唐诗的大变，又开启了宋诗某些重要特征之先河，且形成了明确的、自觉的流派意识。对元和诗歌的接受学研究，可以整个元和诗人群为对象，按中晚唐、两宋、金元、明清、近现代诸时期为线索，考察其在传播接受过程中的不同变化和情形，揭示传播接受史的某些特点和规律。

　　关键词：接受美学；元和诗歌；元和诗派

　　Abstract：The introduction of accepting aesthetics has laid a theoretical basis for study of an accepting history of ancient literature. In terms of disseminating and accepting history，the classicality of the Tang poetry was a dynamic and multiplying historical process. The period of the imperial years of Yuanhe marked an important phase in Chinese history of poetry，in which the Tang poetry went through great changes，developed some significant characteristics to be continued in the Song poetry and some sense of separate and self-conscious schools. An accepting aesthetic study of poetry in the imperial years of Yuanhe should attempt to present the different variations and situations to reveal those characteristics and laws in the accepting history by involving the whole group of poets in this historical phase and following a sequential course of historical periods，such as the Mid-and-Late Tang Dynasty，the North and the South Song Dynasty，the Jin and the Yuan Dynasty，the Ming and the Qing Dynasty and the modern and contemporary periods.

　　Key Words：accepting aesthetics；poetry in the Imperial Years of Yuanhe；schools of the Yuanhe poetry  
　　
　　一、接受美学的基本理路及其在中国的具体实践
　　
　　文学接受史研究建立在接受美学的基础上。德国学者H·R·姚斯1967年在康斯坦茨大学发表题为《文学史的方法及其研究目标是什么?》的就职演说(注：这篇演说稿后来更名为《文学史作为向文学理论的挑战》，后又缩略为《作为挑战的文学史》正式发表。最早的中文译本由周宁、金元浦根据英文版论文集《走向接受美学》译出，收入《接受美学与接受理论》(辽宁人民出版社1987年版)一书。)，标志着接受美学的正式建立。此后10多年间，接受美学逐渐传播全球，成为20世纪后期影响最大的文学理论流派之一。与传统文论对作者、作品的专注相比，接受美学首次从本体论高度提出了读者和阅读接受的问题，强调读者的中心地位，重视阅读经验，向传统的文学史研究发出了挑战。接受美学认为：文学作品产生之后，它的接受历史也开始书写；每个历史时期的接受者都有对同一本文的不同发现和诠释，这构成了接受史链条中的不同环节；每一个环节都并非凭空产生，而是以对前代的接受为基础；文学作品因为接受者的不断解读——包括重读、深读，甚或误读而获得了长久的生命力，文学的历史本质有赖于接受者的接受而得以体现，所以，不同时期接受者的接受正是文学历史本质的表现。
　　接受美学告诉我们：不同的时代，有不同的政治、历史、社会、经济、文化、艺术背景，由于多种多样的因素共同作用，导致同一作家、作品在接受视野中形成了不尽相同的面目，这种面目是由不同读者塑造而成的。正如国内的译介者所言，接受美学的一大功绩是对读者的发现。此外，接受美学还传达了这样的信息：大部分的创作群体或个体，其创作的价值并不是在产生之时就全部显现出来的，有不少是在作者身后才被逐渐发现，甚至是被附加的，而这种发现和附加是一个过程——一个动态的、与时俱进的过程。因此我们对研究对象的把握也不应是孤立和静止的，更不能是断章取义、主观臆断的；而应该用动态的、历史的眼光去考察。由此，读者在文学史中的作用得以突显，一种由作者、作品、读者三方构成的动态文学史观得以形成。
　　重要作家是文学接受史关注的主要对象。美籍学者宇文所安有一段话说得好：“如果我们的文学史写作是围绕着‘重要的’作家进行的，那么我们就必须问一问他们是什么时候成为‘重要作家’的，是什么人把他们视为‘重要作家’，根据的又是什么样的标准。”[1]8的确，在传统文学史观的影响下，这常是我们忽视的一个问题。作家的历史地位与作品的艺术思想价值不是超越时间和空间而被给定的客观存在，只有通过社会传播和读者接受才能体现出来。所以，“重要作家”的名望并非在创作完成之后就立刻产生了，它还必须经过传播和接受两个环节的检验。由于传播接受境遇的不同，各个“重要作家”成名的时间效应也就不同。有的在当世就能赢得满天声誉，而有的在若干年后才会被突然发现。也就是说，当我们认为某一时代的某一作者是文学史上的“重要作家”时，理应具有这样一个清醒的、历史性的认识：他的意义和地位是其后的读者赋予的。
　　我国对接受美学的译介、研究工作始于上世纪80年代初。80年代后期，周宁、金元浦译《接受美学与接受理论》、刘小枫选编《接受美学译文集》、朱立元著《接受美学》(注：周宁、金元浦《接受美学与接受理论》由辽宁人民出版社1987年出版；刘小枫选编《接受美学译文集》由生活·读书·新知三联书店1989年出版；朱立元《接受美学》由上海人民出版社1989年出版。)，这些译著、论著的出版，有力地推动了国内接受美学研究的全面展开。接受美学的引入，为古典文学接受史研究打下了理论基础。
　　从另一角度看，我国传统文论中也存在着源远流长的接受学思想。虽然“我们古代没有‘接受美学’这个词，但其思想幼芽和资料则比比皆是”[2]。仅就20世纪而言，在西方接受美学引入我国之前，即存在着许多以辨析源流影响、融汇诠释品评等传统方法为主的文学接受研究，如钱钟书在《谈艺录》中对陶渊明、韩愈、李贺等人被接受情形的细致入微的考察，便是显例[3][4]。承接先行者的余绪，至20世纪80年代，随着接受美学经典著作中译本的普及，许多学者受西方理论和本土实践的双重影响，开始自觉地将中国文学史研究与接受美学结合起来，很多传统论题在转变观照视角后又显露出了巨大的探索空间。陈文忠《中国古典诗歌接受史研究》从理论、方法层面对古典诗歌接受史的研究作了非常有价值的探索，并以多个经典作品、艺术原型为个案进行了接受史撰述的尝试[5]。古典诗人的接受史，以台湾杨文雄《李白诗歌接受史》为滥觞[6]。在此后的几年里，古典文学和著名诗人传播接受史的研究论著如雨后春笋般破土而出，诸如尚永亮的《庄骚传播接受史综论》、尚学锋等的《中国古典文学接受史》、李剑锋的《元前陶渊明接受史研究》，都在各自的研究主题中有所创获，并在整体上推动了古典诗文接受史研究的进展。(注：尚永亮《庄骚传播接受史综论》由文化艺术出版社2000年出版；尚学锋等《中国古典文学接受史》由山东教育出版社2000年出版；李剑锋《元前陶渊明接受史研究》由齐鲁书社2002年出版。)此外，不少博、硕士毕业论文的选题也聚焦于此[7]。较之传统文学史以作家、作品为中心的表述立场，传播接受史更多关注读者及其阅读接受经验的能动作用、再创造意义，因此能从文学史原生态的层面上把握文学作品的产生、流变过程，从而对文学史作深入一层的了解与探析。
　　唐诗是中国古典诗歌发展的顶峰，诗人群星璀璨，经典诗作琳琅满目，影响深远。从传播接受史的角度看，唐诗经典意义的形成是一个动态、变化、历史的过程，唐诗的传播接受史不仅是唐诗学的一个重要组成部分，而且在中国古典诗歌接受史中也有着极其重要的意义。目前，这类研究虽已涉及宋之问、李白、杜甫、韩愈、白居易、李贺、李商隐等著名诗人，但总体看来还缺乏系统性和深入度，选题范围既需要向其他诗人进一步拓展，也需要由个体向群体转变，尤其需要向重要时期的重要作家和重要群体转变，以期获得研究范围和研究深度的整体突破。出于这种考虑，我们选择中唐时期的元和诗人群，运用接受学、文化学、比较学、心理学和定量分析等方法，对其诗歌在后世传播接受之升沉起伏等不同情形予以系统考察，希望从中发现一些尚未被人注意的方面，并总结其在接受史上的某些规律。
　　
　　二、元和诗歌在诗史上的重要性及其整体特征
　　
　　中唐，特别是中唐的元和时期，是唐代诗史乃至中国诗史上极堪注意的一个时期。清人叶燮有言：“贞元、元和之际，后人称诗，谓为‘中唐’。不知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所独，后千百年无不从是以为断。”[8]《百家唐诗序》即视中唐之中为古今百代之“中”，为中国文化史、文学史最重要的转折点。近人陈衍进一步提出诗史“三元”之说：“诗莫盛于三元，上元开元，中元元和，下元元?。”[9]沈曾植亦有“三关”之论：“诗有元?、元和、元嘉三关。”[10]这里，无论是“三关”，还是“三元”，元和均在其中，起着承上启下、继往开来的重要作用。
　　“元和”为唐宪宗的年号，从元和元年(806)到元和十五年(820)，其实存仅有15年时间。但文学史上的“元和”，实际上应包括此前的贞元(唐德宗年号，784-805)、此后的长庆(唐穆宗年号，821-824)以及宝历(唐敬宗年号，825-827)、大和(唐文宗年号，828-840)几个历史时段。这主要是因为，活跃在元和诗坛的主要作家大多都经历了这几个时段：元和之前，孟郊、韩愈与白居易、元稹均于贞元年间登上诗坛，其所代表的两大流派已见雏形；张籍、王建则有了可观的创作，柳宗元、刘禹锡等亦在此一时段崭露头角。元和之后，韩愈于长庆四年谢世，元稹于大和五年谢世，张籍、王建约到文宗大和前期辞世，刘禹锡、白居易、贾岛则历经穆、敬、文三朝，直到武宗会昌年间才辞世。因而，要谈元和诗坛，不能不考虑与之前后相关联的几个时期，而要谈这几个时期，又不能不以这些著名诗人创作力最旺盛的元和一朝为代表。
　　元和与其前后的几个朝代加起来，也不过短短50余年时间，何以在文学史上如此重要，以致被认为是“古今百代之中”，是“三元”中极重要的一“元”呢?仔细寻绎，其与文化史、文学史等领域相关的原因固然很多，但择其要者，不外乎以下三点。
　　首先，元和为唐诗之第二高峰，亦为唐诗之大变期。综观唐代诗史，至唐玄宗开元、天宝年间，诗人辈出，大家争雄，李白、杜甫、孟浩然、王维、高适、岑参、王昌龄等人高视阔步，各占胜场，合奏出激越昂扬的盛唐之音。开、天之后，大历诗人难以接武，出现盛极而衰的落差。摆在元和诗人面前的道路无非两条：一是跟在盛唐这座诗歌高峰之后不越雷池，亦步亦趋；一是另出手眼，别觅新途。这两条路，前者平坦易行，但难以获取大的创建，难以在历史上留下深刻的印痕；后者艰难崎岖，但却可获得创新的成就，可用深心大力彰显自家面目。这是一种两难的抉择，在这抉择中，元和诗人毅然选择了后一条道路。他们发现，与其在盛唐诗人已深耕细作的熟地上再去用力，不如剑走偏锋，从他们较少注意的方面突出奇兵，开疆拓域。于是，韩愈、孟郊等崇尚雄奇怪异之美，硬语盘空，戛戛独造，李贺、贾岛诸人或凄艳诡激，或幽寂清冷，均力辟新境。白居易、元稹、张籍、王建等则重写实，尚通俗，以家常语、眼前事入诗，重视诗歌的讽谕、教化功能，将杜甫已有展露的此一倾向推向极致。清人赵翼《瓯北诗话》卷4有言：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩孟尚奇警，务言人所不敢言；元白尚坦易，务言人所共欲言。”便准确指出了其各自的特点。叶燮《原诗》论中唐诗亦谓：“韩愈为唐诗之一大变，其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”更是高度肯定了韩愈大变唐诗的功绩。至于刘禹锡、柳宗元等人，由于长期处于荒远的贬地，远离社会政治中心，所以将全副精力用于对个体忧怨的抒发，对政敌的抨击和山水的写照，对志节理想的持守，用柳宗元《游南亭夜还叙志七十韵》的话说，就是“投迹山水地，放情咏《离骚》”。从而展示出贬谪文学最集中、最深刻的执著意识和悲剧精神。总而观之，竭力冲破盛唐诗创作范式的笼罩，在诗歌内容、形式、技巧诸方面求新求变，大力突显自身特征，是元和诗人群最突出的特点，也是其为后人重视的主要原因。

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其次，元和诗歌的部分新变颇启宋调，开启了宋诗某些重要特征之先河。众所周知，创作题材的日常化、生活化，以及以文为诗、以议论入诗等，是宋诗较突出的几个特点，而这几个特点，在元和几位大诗人笔下都有不同程度的表现。韩愈将散文化的章法、句法入诗，融叙述、议论为一体，写出了《山石》、《嗟哉董生行》以及《荐士》、《醉赠张秘书》等颇具散文化、议论化特点的作品。陈寅恪评其部分诗作为“既有诗之优美，复具文之流畅，韵散同体，诗文合一。”[11]而在创作取材的日常化、生活化方面，韩愈也作了大量努力，如其写落齿，写酣睡，写人情，写物理，将此前不能入诗的诸多生活物事纳入诗中，不厌其详，不厌其细，以致宋人欧阳修《六一诗话》这样评论道：“退之笔力，无施不可，……然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙。”与韩愈相比，白居易、元稹等人更以贴近生活而著称。白氏《与元九书》声言：其杂律诗多“诱于一时一物，发于一笑一吟，率然成章”，“以亲朋合散之际，取其释恨佐欢。”元稹《上令狐相公诗启》也说：“常欲得思深语近，韵律调新，属对无差，而风情宛然，而病未能也。”明确表现出对世俗化、私人化、情感化的追求倾向。这样一些特点，被宋人拿去，发扬光大，遂成为宋诗的一些重要特点。而细究起来，元和一朝实为其不可忽视的主要发祥地。诚如钱钟书《谈艺录·诗分唐宋》在辨析唐宋诗的分野时所说：“曰唐曰宋，特举大概而言，为称谓之便。非曰唐诗必出唐人，宋诗必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、东野，实唐人之开宋调者；宋之柯山、白石、九僧、四灵，则宋人之有唐音者。”就此而言，要考察唐诗如何过渡到宋诗，宋诗从唐诗中吸取了哪些东西，元和诗歌实在是不能舍之绕行的一个重要驿站。
　　再次，元和诗人的内部交往颇为频繁，形成了较为明确、自觉的流派意识，从而使其创作特点获得了较个体诗人更为突出的集团放大效应。据我们考订，唐五代共有诗作者3 228人，作品数50 454首；在历时300余年的唐五代诗发展历程中，大致可分为七个诗人代群，其中以盛唐开(元)、天(宝)诗人群和中唐元和诗人群最为活跃；两大诗人群活跃着最著名的20位诗人，即开、天时代的张九龄、孟浩然、王昌龄、李颀、高适、王维、李白、崔颢、杜甫、岑参；元和时代的孟郊、张籍、王建、韩愈、刘禹锡、白居易、柳宗元、贾岛、元稹、李贺；这些诗人仅创作量一项即不仅分别高达该时期的半数以上，而且其作品数之合(11 661)已占全部唐诗(50 454)的23.11%。[12]此外，我们又对两批诗人所作交往诗进行比较分析，知元和10大诗人现存诗为7 288首，其交往诗共3 888首，占现存诗作总量的53.35%。这一比例，大致与开、天诗人持平。而就其现存诗和交往诗的总量言，则比开、天诗人分别增加了2 915首和1 291首，增长率分别为66.66%及49.71%。[13]此一情况说明，到了元和时期，诗人们的创作激情及其与他人交往的频率都大大提高了，诗歌传播接受的机率也大大增强了。也就是说，更重视人际间的交往并在客观上导致其诗作得到较广泛传播，成为这一诗人群的突出特点。
　　具体来说，在交往诗的赠与和接受的篇数上，白居易、刘禹锡、元稹三人均达百首以上，名列前茅，这说明他们有着频繁的对外交流，是此一时期最为活跃的作者。张籍、韩愈、孟郊、贾岛所作交往诗多在50—20首之间，在创作量上难与白、元诸人争衡，故只能算是一般作者。至于柳宗元、王建、李贺三人，所作交往诗均在20首以内，创作数量很少，因而属于封闭型作者。当然，从他们交往的人次看，则以韩愈、张籍、刘禹锡三人最多，属于活跃交往者；白居易、元稹、贾岛、孟郊等而次之，属于一般交往者；柳宗元、李贺最少，属于封闭型交往者。由此已可清晰看出元和10大诗人中不同作者社交范围之广狭、人际关系之疏密、个人心性之开放与封闭等有关情况。进一步看，在人际往还与交往诗创作两个层面，元和10大诗人呈现出一种耐人寻味的现象，即活跃作者在人际交往中往往范围不大，主要是与自己关系亲近的几位友朋往来甚密；而一般作者的人际交往则范围较广，与群体内的多数人均有联系。至于封闭型作者的交往诗创作，则与其人际往还成正比，均呈低落态势。据此，似可得出对元和诗人群内部交往方面的以下几点认识：
　　第一，社交面不广而交往诗创作量较大的作者，更注重固定友人间关系的深化和发展，更具有一种基于相同审美追求的派系意识，也更注重生活情趣的投合与诗美类型的互补。如白居易与元稹、刘禹锡即属此类情况。在白居易所作与群体成员往还的316首诗中，有172首是写给元稹的，120首是写给刘禹锡的，二者相加，已占其群体内交往诗总数的92.41%。与此相类，在元稹、刘禹锡所作与群体内成员往还的114首、158首交往诗中，各有106首、115首是写给白居易的，分别占其此类诗作总量的92.98%、72.78%。可见，无论元与白还是刘与白，均具有极密切的关系，所不同者，元、白交往主要在白生活的前中期，而刘、白交往则已到了白生活的后期；元、白关系更多地集中在共同的诗学理念和诗派追求上，刘、白关系则重在二人晚年生活方式的类同和相异诗美类型的互补上。他们或长篇唱和，或短韵酬赠，形成了当时诗坛的独特景观，文学史上艳称的“元白”、“刘白”，正与此一情况相吻合。
　　第二，具有一定交往诗创作量而社交面亦广的作者，往往更具开放性与亲和力，更具领导诗坛的气魄或沟通派别关系的能力。如韩愈与张籍，其交往诗虽分别仅有48首、53首，但却均与群体内7人主动往还赠诗，而其被动交往人数和受诗量则分别达到9人、7人，53首、61首。在群体内部，韩愈与孟、张、白、元、刘、贾、王、柳、李等人，张籍与白、王、刘、贾、韩、孟、王等人，均有交往之作，其中韩愈与孟郊、张籍交往诗最多，分别达到21首、19首；张籍与白居易、王建交往诗各14首，与刘禹锡、韩愈亦各达9首和8首。这种情况说明，韩、张二人既与群体内大多数成员具有广泛联系，又分别与数位挚友交往密切。就韩愈而言，因步入仕途较早，文名甚大，社会地位较高，又乐于奖掖后进，故无论客观上还是主观上都具有广泛交往的条件，而对与其诗美追求相近的孟郊，更是极力称道，联句唱酬，由是形成著名的韩孟诗派；张籍则心性随和，平易通脱，最具备与人交往的条件和能力，故其不仅与群体一般成员多所交往，亦与韩孟、元白两派均有密切过从，通其驿骑。这样看来，韩、张二人之交往诗的数量与其社交面的范围大体上是吻合的，较广的社交面必然带来相应的交往诗作，而一定量的交往诗作也大致反映了他们的社交范围。
　　第三，与开、天诗人群相比，元和诗人群在扩大外部交往的同时，将更多的精力用在了群体内部，他们更重视群体成员间的诗歌唱酬和人际往还，其结果必然使得群体成员间的联系更趋紧密，更具有一种协作意识和群体精神。这是因为：一方面，藩镇割据的形势大大限制了他们出游的地域，使其活动范围相对集中；弊端丛生的社会现实导致他们生成强烈的参政变革意识，使其在较集中的时间内均任职京城；而年龄的接近乃至进士的同年出身更给他们创造了得以相互交往、切磋的客观条件；另一方面，他们同时面对诗歌创作经开、天以后盛极难继的局面，也就是说，创新和如何创新构成了对他们整个群体的挑战，要应付这种挑战，就不能散兵游勇，各行其是，而需广泛联系志同道合者采取群体性的行动，于是，元、白、张、王和韩、孟、贾、李，一求平易，一逐奇险，既各为营垒，又不乏往还，在贞元、元和时期的诗坛上，播演了一出颇为繁盛的剧目，由此形成著名的韩孟、元白两大派别。在某种意义上，似乎正是借助相互间的频繁交往，借助交往诗篇的彼此传播和相互接受，才使得诗人间的联系得到强化，诗派的风格趋于总体类同和集中彰显，并通过群体成员的合力，营造出了唐诗史上的第二高峰，并将“元和”提高到了与“开元”并列、启“元?”先鞭的地位。
　　
　　三、元和诗人群的诗派特点及相关辨析
　　
　　概略言之，元和诗人可分为三个群体：一是韩孟诗派，二是元白诗派，三是刘禹锡、柳宗元为代表的贬谪诗人。下面，对其诗派特点、成员构成及相关情形稍作辨析。
　　所谓“诗派”，盖指一定历史时期内，思想倾向、艺术倾向和创作风格相同或相近的诗人自觉或不自觉地结合成的诗歌派别。古代作者并没有今天这样自觉的诗派观念，而且距今越久远，文学派别的形成过程越缺乏自觉意识，犹如论者所言：“文学流派的产生，在过去的文学史上往往是后人的一种追认”。[14]不过，到了唐代，尤其是中唐时代，受共同诗美理想的驱使，韩孟、元白等人分别聚合成不同的群体，每一群体创作大致类似风格的作品，便很难说没有自觉意识了。尽管他们在当时并没有“诗派”的说法，但从其诗学主张的相异或趋同来看，已有了明确的诗派理念。
　　韩孟诗派在元和诗人群中最早登上诗坛，其主要成员韩愈、孟郊、李贺、贾岛都跻身唐代著名诗人之列，周围还有卢仝、马异、刘叉、皇甫?、刘言史等多位艺术个性鲜明的诗人，其中以韩愈与孟郊的作用及对诗派的影响最为巨大。韩愈《樊绍述墓志铭》首倡“唯陈言之务去”，指出：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼”。这一主张，打破了长期以来诗文领地“俗下文字”的一统局面，为诗歌走向创新之路奠定了理论上的基础。前述韩愈的以散文入诗、以议论入诗等做法，即是此一主张的具体实践。至于他《调张籍》崇尚李杜“巨刃磨天扬”而欲“拔鲸牙”、“酌天浆”的表述，更将诗歌创作的审美追求定格为雄奇怪异的方向。他《荐士》说孟郊诗“冥观洞古今，象外逐幽好。横空盘硬语，妥贴力排?”，《送无本师归范阳》说贾岛诗“狂词肆滂葩，低昂见舒惨。奸穷怪变得，往往造平淡”，《醉赠张秘书》说自己与孟郊、张籍等人的诗是“险语破鬼胆，高词媲皇坟”，着眼点均在力量的雄大、词语的险怪和造境的奇特，由此形成整个诗派的创作方向和基本特征。而与韩愈过从甚密，且文学主张基本相同的孟郊，在革去陈言、独辟蹊径的做法上，更重视“苦吟”的创作方法。他的《夜感自遣》描写自己作诗是“夜学晓不休，苦吟神鬼愁；如何不自闲，心与身为俦。”这里的“不自闲”之“心”，乃是弃旧图新，独辟蹊径之心；也正是由于这一点，他的许多诗作才能炉火纯青、一动惊俗。韩愈《答孟郊诗》谈到孟郊为诗态度时说他“朝餐动及午，夜讽恒至卯。”宋人魏泰《临汉隐居诗话》谓之为：“蹇涩穷僻，琢削不假，真苦吟而成。”事实正是如此。在陆龟蒙《书李贺小传后》以及《新唐书》、《唐才子传》中均记载了这样一段趣事，说孟郊为溧阳尉时不理公务，常骑驴至城南之投金濑，苦吟忘归。这种苦心为诗的做法，直接影响到诗派成员的创作态度。据载，李贺“恒从小奚奴骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中。及暮归，太夫人使婢受囊，出之，见所书名，辄曰：‘是儿要当呕出心始已耳。’”[15]这已是典型的苦吟行为了。人们耳熟能详的贾岛“推敲”的故事，以及他《题诗后》“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”的名句，都是可以作为苦吟的注脚的。当然，这种着力于形式表现，为得一二好句而终夜不休的做法，容易使诗走入冷僻、苦涩一途。在孟、李、贾的诗作中，大多带有这种痕迹，但也惟其如此，才在中唐诗坛师心作怪，戛戛独造，以群体的力量，强化了韩孟诗派以怪奇为主的风格特点。

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　与韩、孟相比，元、白登上诗坛的时间要稍晚一些。大抵在贞元十九年(803)春天同登吏部第之后，31岁的白居易与24岁的元稹才相识，从此拉开了元白诗派的序幕。但在此之前，较元白年长的张籍、王建即创作了一定数量的乐府诗，不无影响，以致后来白居易《读张籍古乐府》称赞张籍曰：“尤工乐府诗，举代少其伦。……风雅比兴外，未尝著空文。”从表现特点上看，张、王的乐府诗如张戒《岁寒露堂诗话》卷上所言：“专以道得人心中事为工”。又如《唐音癸签》卷7引高木秉?评语：“或旧曲新声，或新题古意，词旨通畅，悲欢穷泰，慨然有古歌谣之风。”后来的元、白创作乐府诗，显然受到张、王的影响。但较之张、王，元、白所作乐府诗题旨更为显豁，批判更具力度，整体结构更具系统性，在写实化、通俗化的程度上有了进一步的升进。因此，后人论元白诗派，多将张、王纳入其麾下，是有道理的。
　　不过，元白诗派的特点又不仅仅表现在乐府诗的创作上，除乐府讽谕诗外，元、白二人还花费大气力于“杯酒光景间”的“小碎篇章”和“次韵相酬”的长篇排律上，从而形成时人艳称的“元和体”诗。(注：关于“元和体”的界说，参见尚永亮、李丹《“元和体”原初内涵考论》，《文学评论》2006年第2期。)这些诗作，或于浅斟慢酌之际，面对风云月露、情爱悲欢，吟哦赋诗，宣泄情臆，在艺术上多具思深语近、风情摇曳的特点；或于愁离恨别之秋，思亲恋友，感怀人生，在艺术上则穷极声韵，别创新词，斗巧争能，以难相挑，透露出诗歌游戏的意味。然而，深一层看，在其争难斗胜、呈技献巧的笔墨中，也还包含着一种创前古所未有、示来世以轨辙的意图。清人赵翼《瓯北诗话》卷4有言：“大凡才人好名，必创前古所未有，而后可以传世。古来但有和诗，无和韵。唐人有和韵，尚无次韵，次韵实自元白始。依次押韵，前后不差，此古所未有也。而且长篇累幅，多至百韵，少亦数十韵，争能斗巧，层出不穷，此又古所未有也。他人和韵不过一二首，元白则多至十六卷，凡一千余篇，此又古所未有也。以此另成一格，推倒一世，自不能不传。盖元白觑此一体，为历代所无，可从此出奇；自量才力，又为之而有余。故一往一来，彼此角胜，遂以之擅场。”这话说得切中肯綮。元白二人自负才高，选择前贤忽视的领域，求新奇求变化，力图在开、天之后诗坛盛况不再的情况下，另辟蹊径，开拓诗歌新天地，实可视作潜藏于他们内心深处的一大情结，亦为长篇排律创作的深层动因。白居易在其“诗到元和体变新”句下自注曰：“众称元白为千字律诗，或号元和格”。其中流露的自得、炫耀语气，已隐然透出个中信息。
　　考察元白诗派，还需特别关注元、白二人所具有的较为突出的传播接受意识。白居易自元和十年(815)至会昌五年(845)30年间7次自编诗文集，记他《苏州南禅院<白氏文集记>》“家藏之外，别录三本”，《白氏长庆集后序》有言：希望诗作“传于后……若集内无而假名流传者，皆谬为耳”，这些说法和做法，已表露出他对自己文集传播后世的高度重视。至于他早年在《新乐府序》中所说“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也”，更是分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达，而所有这些，都是站在读者的立场来考虑的，都是为使其作品能够传播得更为深入人心、更为广远而设计的。日本学者有言：“白居易把传诵和保存最大限度的诗歌，始终作为自己的一种执着信念。”[16]可谓具眼之论。与白氏相比，元稹正堪伯仲。他在《白氏长庆集序》中对自己与白居易诗在“二十年间，禁省、观寺、邮堠、墙壁之上无不书，王公、妾妇、牛童马走之口无不道”等情况的详尽描述，便不仅是站在接受、传播角度对其作品的一种自我评价和巧妙宣扬，而且在对元和体作规定的同时，已大致发掘出了传播过程中信源(创作个体)、信道(创作文本)和信宿(文本接受者)三个基本要素。
　　刘禹锡、柳宗元是与韩、孟、元、白并世而创作取向颇有差异的两位大家，人称“刘柳”。一般来说，当我们把两个作家习惯性地并提时，往往意味着二者之间有鲜明的共性存在，如上所述韩孟、元白、张王即无不如此。“自苏、李以来，古之诗人各有匹耦。”[17]《古欢堂杂著》卷1分别而论，柳宗元、刘禹锡就各有“韦柳”、“韩柳”、“刘柳”、“刘白”多种并称。“韦柳”用来指称韦应物和柳宗元五古和山水诗歌艺术风格的相近，“韩柳”多指代韩愈和柳氏在古文运动中的地位和功绩，“刘白”是就刘禹锡、白居易晚年在文学意气上的相投和酬唱而言，而“刘柳”则指柳宗元、刘禹锡两人在政治活动、人生遭遇、社会思想以及创作成就等多方面的相似。
　　“刘柳”这一并称最早起源于《旧唐书》对二人参加永贞革新的批评。承此余绪，历代接受者更从不同方面对刘柳进行并论。如在诗文创作上，马端临《文献通考》卷230云：“禹锡早与柳宗元为文章之友，称‘刘柳’。”管世铭《读雪山房唐诗序例·七律凡例》云：“子厚骨耸，梦得气雄，元和之二豪也。”在才华和成就上，乔亿指出：“八司马之才，无过刘、柳者。”[17]《剑溪说诗又编》欧阳修在表达了“君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患于难兼也”这一观点后说：“刘、柳无称于事业，而姚、宋不见于文章。”[18]《薛简肃公文集序》
　　刘、柳二人“二十年来万事同”，并在中唐诗坛占有独特的位置。他们虽与韩愈、白居易、元稹等人有交往，但由于人生遭遇、精神气质等方面的因素，其诗歌创作不入流派，而表现出独树一帜的个性特色。就刘柳二人之相同处言，由于其大部分时间都是在穷僻荒远的贬所度过的，所以抒写内心的苦闷、哀怨，表现身处逆境而不肯降心辱志的执著精神和悲剧情怀，便成了他们诗歌创作的主要内容。就二人之相异处言，在诗歌风貌上，“刘诗昂扬，柳诗沉重；刘诗外扩，柳诗内敛；刘诗气雄，柳诗骨峭；刘诗风情朗丽，柳诗淡泊简古。”[19]在这里，异是局部的，同是整体的，后人提起刘、柳，最多想到的是其贬谪经历和悲剧情调；而提起唐诗中的贬谪之作，最先想到的也正是刘、柳其人。正是由于具有这样一种整体的相似和本质的关联，所以，刘柳二人虽不属于任何流派，也不具备明确的派别意识，但事实上却发挥了流派的作用，既对元和诗歌的繁荣做出了重要贡献，也对后人产生了并不亚于韩孟、元白两大诗派的影响。
　　
　　四、接受美学视野下元和诗歌的研究思路
　　
　　作为元和诗坛的代表性作家，韩愈、孟郊、李贺、贾岛、白居易、元稹、张籍、王建、刘禹锡、柳宗元等人及其诗作，历来为人重视，进入现当代以来更是涌现出大量的研究论著。这些论著，是我们考察元和诗歌传播接受史不可舍之绕行的重要基础，因而，下面就我们的主要关注点所在和优劣得失稍作辨析，并就我们的考察思路、研究重点、基本方法等略作说明。
　　

妙音

韩孟诗派是古典诗学研究关注的重点之一，但因其在诗歌表现题材、美学风貌、艺术手法等方面突出的创变特征，与盛唐诗歌所确立的传统诗美范畴产生了较多的偏离，故而在后世的接受评价中往往出现冷热不均、两极分化的现象。在20世纪的百年时间中，关于韩、孟、李、贾诸人的研究专著达数10部，论文计1 400余篇。其中韩愈研究论文约900篇，单论韩诗者178篇，孟郊80余篇，李贺400余篇，贾岛60余篇。而仅自新时期以来，孟、李、贾三人即分别占有60篇、388篇和48篇。可见近20年中，研究态势极为昌盛。与此同时，韩孟诗派的整体研究也得到了较大发展，研究成果的质和量都有了一定提高。专著有萧占鹏《韩孟诗派研究》、毕宝魁《韩孟诗派研究》、姜剑云《论唐代怪奇诗派》等。但在这些研究中也暴露出一些问题，如：选题重复过多、创新不足，大家过热、小家过冷，研究力度很不均衡，尤其是诗派整体研究还嫌薄弱，一些基本问题如韩孟诗派的成员归属、风格界定、承传流变等，都还没有得到真正解决。
　　韩孟诗派的诗歌渊源影响研究、诗派成员之间的相互影响等话题历来为研究者关注。从接受美学角度进行的传播接受史研究，主要集中于韩愈、李贺，但多为断代、零散的研究成果，缺少系统性、完整性。如陈新璋《从接受美学看苏轼对韩愈诗歌的评价》是较早的一篇自觉以接受美学意识来研究韩诗接受的论文，但以苏轼为个案，仅是韩诗接受史中的一小片段；谷曙光的硕士论文《韩愈诗歌在北宋的接受历程及其诗学意义发微》将视野放宽至北宋，惜乎未再延伸。高洪奎、刘加夫的李贺接受史研究已经发表的只是中唐至元代这一时段的主要内容。而以韩孟诗派为接受对象的群体接受史研究，目前尚为空白。
　　元白诗派一直是古代文学研究的热点，据不完全统计，元白诗派中张、王、元、白四人的相关论文共计1 600余篇，这些研究成果明显表现出了三个冷热不均的特点：第一，关注个体的多，而将元白诗派作为一个群体研究的少，仅有50余篇论文，尚不足全部的4%；第二，对个体的关注也颇不平衡，白居易的研究最为热闹，相关论文达1 300余篇；其次是元稹，有200篇，张籍54篇，王建34篇；第三，对作家作品的关注存在着较多的盲区。或许是学术的惰性，学者的关注目光常常趋热避冷，对《长恨歌》、新乐府等老热点问题的研究论文不计其数，但真正有突破性见解的并不多，而一些历来不受关注的领域仍是一片冷清。如王建除了宫词和新乐府以外，其他诗作几乎从未进入研究者的视野；而元稹除了悼亡诗、唱和诗以及少数名篇被研究外，其他作品也少人问津。1980年代以后，从传播接受角度研究元白诗派的论著逐渐增加，其中不少文章都有新见。如学界传统观点认为宋初“白体”诗上接唐代元白，贺中复《论五代十国的宗白诗风》一文将五代十国分为前后两期，细致分析了前后不同时段对白氏诗风接受的变迁，指出五代十国是从中唐到宋初之间不可忽视的时段，起着承上启下的重要作用[20]。安易的《晚唐体与张籍》认为张籍是中唐诗风向晚唐诗风过渡的主要代表人物。以苦吟著称的、世俗化的、具有轻浅纤微风格的“晚唐体”诗风虽以姚、贾为代表，但其源头却可追溯到张籍。他的格律诗，开启了“晚唐体”之先声[21]。姜峰的《“元白”传统与现代新诗的歌谣化趋向》[22]更将视线延展到现代，沟通古今；陈文忠的《<长恨歌>接受史研究——兼论古代叙事诗批评的形成发展》[23]，以小见大，在文学研究和文学批评研究中交流沟通。然而，从总体看，这些文章多集中于一位诗人或某篇作品在某一时段的影响，将元白诗派作为一个群体研究其接受状况的，可谓凤毛麟角。
　　柳宗元、刘禹锡的研究也存在相似的情形。据统计，20世纪关于二人的研究成果，柳宗元约为1 080项，其中专著43部、论文1 037篇；刘禹锡约为286项，其中专著19部、论文267篇。而关于柳宗元的研究已经建设成为一个专门的学科，即“柳学”。然而，即使取得了这样可喜的成绩，刘、柳的研究中仍存在着很大的不足，如柳诗研究甚为冷清，成果总数大约只有50项，与柳宗元思想研究、柳文研究的过热形成了很大的落差；刘禹锡研究中，虽然诗歌占主要分量，但相对于刘氏在诗歌史上的贡献和地位来说，其创作仍然未受到应有的重视，可供开掘和发现的余地还很大。与韩孟、元白诗派相比较而言，近百年来学界对刘、柳诗歌的研究广度和深度明显滞后。要弥补这一不足，除了需在基础性的文本研究上深化和拓展之外，还要立足于动态的文学史观，参照早先人们对该作品的经验史，探讨他们的诗歌在后世传播并被历代读者接受阐释的脉络和过程。
　　当然，近年来已有一些研究者开始关注柳、刘诗歌在后世的传播和接受，并作了相应的探讨。柳诗方面，陈文忠《柳宗元<江雪>接受史研究》一文开风气之先，细密爬梳了《江雪》在宋明清三代的传播接受过程，并确立了苏轼“第一读者”的接受地位[24]。王锡九《宋人对柳宗元的评价》着重对宋人接受柳宗元的态度进行了梳理，从中勾勒出从北宋至南宋诗评家们接受内容和态度的变化[25]。关于刘禹锡诗，研究成果有卞孝萱《刘禹锡与晚唐诗人》、《刘禹锡在两宋诗人中的影响》、《<竹枝词>的贡献及刘禹锡在宋以后的影响》三文(注：此三文收录于专著《刘禹锡评传》，南京大学出版社1996年版。)和吴汝煜《论刘禹锡诗歌的影响》[26]一文，内容都侧重于探讨刘禹锡诗歌在后世产生的影响。但传统的影响研究，主要还是作为对作家作品进行价值评估的参照系，依附于作家作品论而存在的，其出发点和侧重点都在作家作品方面，旨在说明他们在哪些方面给人哪些影响，而较少考虑接受者之所以受影响的理由和原因、以及如何接受影响、接受影响的意义何在等问题，从而也就未能真正体现出读者的文学史意义和地位，所以严格说来，这还算不上真正的接受史研究(注：对于影响和接受的关系，蒋寅《中国诗史上的接受和影响——以大历诗人对谢月兆?的接受为例》一文曾有简要论述，此文收录于其专著《中国诗学的思路与实践》，广西师范大学出版社2001年版。)。刘、柳诗歌在问世以后千余年的历史进程中，经历了怎样的实际传播过程，不同时代的接受者是如何认识和解读刘、柳诗歌创作的，接受者的背后又隐藏着什么样的背景和原因，其间的发展变化有无阶段性特征，等等问题，还都有待于系统地清理和总结。

妙音

综上所述可知，20世纪关于元和诗歌的百年研究史，特别是近30年来的研究史，既取得了可观的成绩，也还存在着一些不尽人意处。如果说，作为元和诗坛的杰出代表，韩孟李贾、元白张王和刘柳10大诗人及其诗作无论在当时，还是在后世，都受到人们的高度关注，并给予此后千余年的中国诗史以巨大影响；而对这样一个庞大的诗人群体进行综合的接受学的研究，此前尚未有人做过，那么，在前人局部研究的基础上，借鉴接受美学的理论和方法，系统考察此一诗人群体在中唐以后各历史时段读者视野中的升沉起伏，发展嬗变，深一层了解其文化内涵、文学特征及其给此后诗学理论和诗歌创作带来的新变，便是很有必要的了。
　　对元和诗歌传播接受历程的研究，大体可遵循以下思路：以整个元和诗人群为对象，按中晚唐、两宋、金元、明清、近现代诸大时段，描述其在传播接受过程中的不同变化和情形，揭示传播接受史的某些特点和规律。当然，如此庞大的一个诗人群体，在中唐以来千余年的历史长河中，其传播接受的历程纷繁复杂、起伏多变，内容极为丰富。要想面面俱到，巨细无遗，显然是不可能的。因而，可以以韩孟诗派、元白诗派和刘柳两大诗人为主要线索，按三大版块安排布局，抓住紧要方面，突出重要时代和重点接受者，力求在可能的范围内，有所发明和创新。
　　就时代而言，宋代在元和诗歌接受史中意义重大，所以应是元和诗歌传播接受史研究中花笔墨最多的一个时代。对于唐诗接受史来说，宋代有其特殊意义。在唐诗高峰之后，宋人必须在诗歌领域中开疆拓土，在题材、手法、意境各方面力辟新路；而创新的前提是继承，因此宋人在唐诗的文本整理、评点诠释、理论阐发、创作继承等方面，都具有开风气之先的引领和奠基作用。如韩愈的以文为诗、笔补造化、雄奇险怪等鲜明的创新特征，都备受宋人关注。从欧阳修、梅尧臣开始，王安石、王令、苏轼、黄庭坚、陈师道等，都是韩诗的重要接受者。李贺在宋代大部分时间里虽受冷遇，但南宋后期渐被发现，开元代崇贺风潮的先声。贾岛在宋代初期、末期先后为晚唐体、四灵、江湖诗派等诗人群体趋摹，也是对宋代诗坛具有重要影响的诗人。白居易的平易诗风为宋初王禹?等人效法，形成白体；苏轼则全面继承了白居易的生活理念而又有新的发展和超越，形成独特的人生范式。至于刘禹锡、柳宗元，更在宋代形成道德与文学的双重接受，大致规范了后人的接受方向。所有这些，都值得我们花力气探查和发掘。
　　就接受者而言，我们以为应当突出每个时代重点读者的地位和意义，尤其重视在接受史中有重要意义的“第一读者”。如韩诗接受史中的欧阳修，李贺接受史中的杜牧，白居易接受史中的王禹?、苏轼，张籍接受史中的王安石，柳宗元接受史中的范仲淹、苏轼等，都在前人基础上有独到的发明和创新，他们的阅读经验和诠释观点则被后代读者继承并进一步充实、发展，影响极为深远。此外，在“第一读者”之后出现的能够摆脱陈言、自出新见的“第二读者”(注：“第二读者”系从“第一读者”的概念引申而来，是指那些能突破“第一读者”诠释见解的影响和约束、转换接受角度，并同样可以引导接受方向的读者。)，也应引起我们的重视。如元好问对柳宗元与谢灵运诗歌特点相似性关联的发明，便在苏轼指出的柳与陶的关联点之外，另辟新境；叶燮对韩诗之诗史意义的系统阐发，便摆脱了自司空图、欧阳修以来仅就以文为诗、雄奇恣肆等表现手法、艺术风貌评骘韩诗的路线，给人耳目一新的感觉。“第二读者”增加了接受的广度、深度，开拓了视角，也是我们应努力探究的对象。
　　作品创作出来，要进入到接受者的视野中，传播是必不可少的环节。传播方式和手段的多样化会扩大作品的影响范围，使接受者增多，作品影响变大。因此，元和诗歌的传播方式、媒介特别是作家别集的整理校注，诗歌选本入选量的多寡及其影响力的大小，便理所当然地成为我们关注的另一个重点。
　　在信息技术迅猛发展的今天，古籍文献已经大批量数字化，网络文史资源也不断丰富，这使得我们有可能借助计算机的功能将自然科学、社会科学的计量方法运用到文学研究中来。所谓计量分析，重在通过对数据之数量特征，数量关系与数量变化的分析，考察研究对象之内部构成、所占比重、时空分布、发展变化，并在此基础上作出明晰的论断，揭示和描述文学现象之性质、特点及其相互作用、演进趋势、整体规律等。通过这种分析，能够克服文学研究的主观性与武断性，使一些笼统的、印象式的东西准确化、清晰化，在一定程度上弥补传统历史文化研究的不足。因此，我们也将根据研究对象的差异，适当地引入计量分析，将元和诗歌在各历史时期被评论界关注的程度、在选本中选录作品的状况以及选本、版本流传等方面的情况数字化，制成表格，进行分析，对元和重要诗人在不同历史时期的分合变化、被接受的情况作出较系统的勾勒和描述。
　　接受美学的理论虽然为接受史研究提供了不小的帮助，但在实际操作中，要搞清元和诗歌在后代的传播接受何以褒贬不一、起伏不定，同一接受者何以重此轻彼，不同接受者何以所见略同，同一时期的接受者何以观点迥异，不同时期的接受者何以后先接武，除了要考察被接受对象的思想内涵、艺术特点，考察接受者自身的心性特质、身世遭际、诗美追求外，还需要对不同时代相类或相异的文化精神进行考察，揭示蕴涵于传播接受过程中的深层次原因。只有这样，才能使接受史研究从一维到多维，从平面到立体，才能在使用传统的实证分析等方法的同时，发挥文本分析、心理分析、比较分析、文化分析、计量分析等方法的优长，对元和诗歌与当时文学与文化之间的复杂关系做出多方位的观照，对不同时段接受状况的总体倾向和线索做出尽可能准确的描述，由此把握不同历史时期的接受重点与特点，进而动态地把握这一群体在创作上的特质与其在诗史流程乃至文化史流程中的地位、价值和意义。
　　刘勰《文心雕龙·神思》有言：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”在研究思路上，我们虽然作了如上所述的一些设想和勾画，但由于研究对象的庞大复杂，涉及时段的漫长久远，可资利用资料的多寡不一，加上我们自身水平的限制，其研究结果恐怕也只能是“半折心始”了。如果在具体的研究中，还能多少有一些新的发现，并能得到读者高明的理解和认可，我们也就略感欣慰了。
　　
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