美术对“科学”的误读(郑工)

文潮

作者：郑工


——1949-1965年中国美术之现实主义

  一
     
    徐悲鸿为什么能在1949年一跃成为中国美术界的第一号人物？因为他始终坚持「现实主义」的美术创作，一再提倡「智之美术」，体现出「五四」以来「科学」的求是精神。在社会主义的中国美术建设中，现实主义是作为一种「科学」的精神贯穿其中，而且首先是苏式的社会主义现实主义。社会主义现实主义「要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体的去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。」1
     
    艺术描写的真实性和历史的具体性，就是1949年后中国社会主义现实主义美术的「科学性」。那么，它与社会主义政治相结合，会产生一种误读么？
     
    美术是一门技艺性很强的学科，或言之操作性很强，与科学的工具性十分贴近。尽管造型手段的「科学性」包含技艺操作程序以及可供检测的度量因素，但它毕竟是个人的独创性活动，它所具有的逻辑程序和度量标准都被一个相对个性化的「规矩」所限定。规矩，是通则；而个性化，是逾越规矩自行其是的某种特例。科学，进入艺术领域，其寻找的应是一种灵动的思维方式，易被感悟或突发奇想，在常规之外发现新的天地；艺术进入科学的领域，只能分而化之，不可一而统之。分化者，可在某个系统中独善其身；一统者，个性丧失，极易陷入僵化。所谓「相对个性化的规矩」，指在某一原则下被规范着的创作方法。「五四」以来的科学主义对中国艺术发展的负面影响，就因其在写实主义美术创作和科学精神之间寻找对应关系，在「唯物」的哲学理念中建立两相适合的发展道路。一旦个性化的美术创作被纳入这种轨道，势必造成单一的风格倾向。我们说美术创作上种种风格倾向，或者说创作者种种主观情绪的表现形态，构成了现代种种「主义」之说。而1949年后，中国社会主义「新」美术对「科学」的误读，就在于从「主义」的学说中寻找「科学」的规范，在政治的统慑下确定「科学」的内涵。科学，成为「真理」的代名词；进入艺术领域，它实际上成为「社会主义现实主义」的标签。
     
    中国社会主义美术对「科学」的误读，直接来自苏联社会主义现实主义文艺观，并和毛泽东文艺思想相互发生作用，使社会主义现实主义的文艺观逐步中国化。
     
    二
     
    1949年后，中国进入社会主义建设时期，而美术则在「科学、民族、大众」这三项标准下，在政治的强力整合中进入社会主义「新美术」的开创时期。
     
    社会主义的新美术有三个来源：一是「五四」时期（1919-1937）以「写实」为基础的中西融合性实验；二是抗战时期在边区发展的革命的「延安美术模式」；三是社会主义现实主义美术创作的「苏联模式」。其实，前者的「写实」代表着西方的「科学」精神，后两者是一对既相互关联又相互矛盾的两套模式，即本土化的民族的大众的美术模式和学院化（趋向正规）的苏式美术教学和创作体系，但三者共同的立足点是「现实主义」。在社会主义新美术的建设过程中，在有关政策的引导下，主要根据「延安模式」，有选择地采用「苏联模式」和「五四」新美术的有益经验，从普及的基础上强调提高，鼓励大型的油画、雕塑以及建筑的新创作和新设计。大众的民族的美术被鼓励向着「科学」的道路发展，这「科学」代表着「五四」的传统，在具体的操作中往往又成为学院化和精英化的代名词。
     
    延安美术的创作指导思想直接来自党的阶级路线和群众路线，因此，反映什么，歌颂什么，揭露什么，都被这一政治尺度所衡量所取舍，「五四」新美术的继承与借鉴也受其左右；在战争年代，它结合中国的具体情况，优先发展了大众的普及性美术门类。1953年后，延安模式「因地制宜」的非正规化的民间美术路线被苏式的现代「正规化」要求统一取代，而「五四」新美术中的西方化（其实是「世界一体化」）的倾向和强烈的民族自立意识，在1949-1965年间或被肯定或被否定，难以协调。如1949-1956年，中国美术界口号为「改造旧国画」，向苏联学习，创造新中国的新美术，「一体化」的西方化倾向被肯定；随后，便有反省便有调整，便强调「中国式」的发展以至树立「中国形象」；1956年5月，毛泽东提出「百花齐放，百家争鸣」，实际上就在调整苏式的大一统的现代化模式，对苏联模式重新评价，鼓励艺术家的个人创作性和民族特性。因此，延安模式又被重新确认，民族民间的美术形式在大众化的口号下迅速普及，已初步建立的正规的美术教育和创作体制重新调整，民族的「旧形式」重新受到重用，实用主义的做法比比皆是，学术水准直线下降。1963-1964年，毛泽东发表有关文艺的一系列讲话，重点则在「推陈出新」，江青同时参与，推动中国文艺再次进入「革命性」试验，「五四」时期融合创造的文艺模式再次激活，只是将「中体西用」的口号转换成「洋为中用，古为今用」。

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三  
      
    中国社会主义现实主义美术的建设始于1951年初的一场「主义」的论辩，主角是江丰。他以「领导」开场，批判他人，清理思想，最后自己被批判被清理。  
      
    1950-1951年初，江丰先在杭州的国立艺专（后改名「中央美术学院华东分院」），对林风眠为代表的「新画派」发动批判，在师生中清除与现实主义艺术观相对立的「形式主义」创作思想2，并付诸组织手段，性质比较严厉；1951年底至1952年初文艺界整风期间，江丰又针对中央美术学院教师中偏重写实性技术训练的倾向（「徐悲鸿学派」的学院化传统），发起批判「纯技术」观点，并讨论「现实主义」、「写实主义」、「自然主义」以及「形式主义」等「艺术流派」问题，重在澄清思想认识，性质比较温和。江丰虽然反「形式主义」，可不偏废写实性技术训练，反而在1953年5月，支持徐悲鸿主办「两院」（中央美术学院和华东分院）教师进修小组，进行基本功训练。1956年11月，因为苏联美术界爆发了一场「印象主义是不是现实主义」的争论，在中国美术界迅速引起反响，中央美术学院组织讨论，江丰直接介入。《美术研究》（中央美术学院和中央美术学院华东分院院刊）1957年第2-3期连续发表有关讨论文章，而第4期（1957年12月）就开始批判「江丰反党集团」，批判他的「大油画」主义和「主题性创作」主张。  
      
    苏联对印象派早有定论，说其是资产阶级颓废的艺术流派，是「为艺术而艺术」，拒绝真实地现实主义地反映客观的现实。1956年，斯大林时代过去，苏联思想界开始解冻，理论界出现「再认识」、「再评价」的风潮。苏联科学院美术史与美术理论研究所所长伊戈尔．格拉巴尔发表《关于绘画的几点感想》，肯定地说：「印象主义的创始者们是伟大的现实主义者，他们继承了生活真实的路线，并且在自己的创作上难以形容地扩大了绘画的界限和造型艺术的可能性」3。伊戈尔．格拉巴尔希望在现实主义的概念扩展之后，为美术家开拓一片更为广阔的创作空间。不料，美术家索科洛夫-斯卡里亚撰文反驳。他在《美术家与人民》中说，印象主义与现实主义在创作原则和审美趣味有着根本的差异，印象主义追求色彩和光线，并不注重生活内容与社会性的审美教育功能。  
      
    中国美术界在讨论这一问题时，没有苏联同行们那么极端。印象派在20世纪初，就在中国美术界引起热烈的讨论。有人说，中国油画的面孔，就是印象主义面孔。中华人民共和国成立后，一部分美术家力图将印象派纳入现实主义的范畴，其目的就想让印象派脱出「资产阶级」、「形式主义」等既定的政治圈圈。他们勉为其难地为印象派寻找「现实主义」依据，也不过为印象派在中国寻找存在的合理性。  
      
    当江丰在中央美术学院组织讨论「艺术流派」问题时，徐悲鸿在病床上听艾中信说及这场讨论，随即发表了自己的口头意见。徐悲鸿历来使用「写实」概念而非「现实」。如何确认「现实主义」？又如何确认「写实主义」或「自然主义」？这些概念在当时的比较模糊，有时甚至互用。美术上的「写实」手法并非单一划定的，可以十分贴近对象，自然逼真；也可以在对象自然形态的基础上加入创作者主观的表现因素；或者仅以创作者的现实选材为评判标准。「写实主义」或「现实主义」，两者英文都是Realism，没什么区别。徐悲鸿并不笼统地反对自然主义，他说自然主义有两种含义，如中国画的山水、花鸟，法国巴比松的风景，这种自然主义（Naturalism）极好；而将机械似地摹拟或拷贝对象的作品称作「自然主义」不妥，也许这是自然主义的另一面，但要与前者区别。徐悲鸿不认为写实主义是「有闻必录」，是自然主义的摹拟。徐悲鸿的写实主义是面对自然，不师前人之迹，而宗自然之物，以期获取灵感。徐悲鸿的创作思想基本属于「五四」时期，以「自然造化」为本，破除前人藩篱，求得新创。体物第一，自创第一。自1929年4月他与徐志摩一场关于「惑」与「不惑」的笔战之后，时隔20余年，被人再次提问印象派是形式主义还是现实主义时，徐悲鸿很冷静，说印象主义不注意内容，是形式主义，其中各个画家情况又不尽相同，就是同一画家，在不同时期创作的不同作品也要分别对待，不能一概而论。  
      
    参加讨论的人，多说印象派不是现实主义。江丰说印象派不是现实主义，同时承认它在表现技术上的成就；王琦对印象派取批判的态度，认为应该坚持现实主义的特征，划清其与自然主义、浪漫主义、唯美主义、形式主义的界限4；许幸之结论：「印象主义就是印象主义--它作为历史上的一个画派而客观存在」5，明确提出「在新的历史情况下重新讨论和估价印象主义」；金冶认为印象派内部成员的美学观和创作方法差异很大，性质各异，不宜一概而论6。讨论还涉及有关风景、静物和情节性绘画的关系问题，认为现实主义的美术创作道路还是宽广的，以情节性绘画为主，在作品内容的思想性社会性之外，也应当充分关注视觉的、造型的审美因素，诸如色彩、线条等形式构成。尽管关于「形式」的讨论仅限于如何为现实主义美术创作服务，丰富现实主义的创作手法，或取或舍，多寡由之，但毕竟这是1949年后，中国美术界第一次对形式美的公开讨论，也是在党的「百花齐放，百家争鸣」方针下出现的活跃气氛。  
      
    中国共产党确定「百花齐放」、「艺术上的风格必须兼容并包」的文艺方针并非无原则的，原则是社会主义现实主义的一体化，在一体化原则下提倡多样化。毛泽东说：「利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决」7，但他又说「一棵大树的叶子，看上去是大体相同的，但仔细一看，每片叶子都有不同」8。一棵树的叶子如何不同，都属一棵树，不可能其它。「树」，就是规定，就是限度。

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四
     
    1957年7月，反右派斗争开始，文艺界批判民族虚无主义，讲究民族形式。毛泽东在一次谈话中论及中国诗歌的出路时，有「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合」一说9。随即，中国的文化系统自上而下地运作起来，将前阶段文艺界几乎一边倒的苏式社会主义现实主义引伸到中国的民族化道路上。
     
    革命的现实主义，在新民主主义革命（指推翻资产阶级统治的革命）时期，是对敌对阶级进行斗争的武器，以批判的现实主义最为有力。在社会主义革命和建设时期，除了漫画用以揭露批判敌对政治集团之外，基本不提倡批判现实主义。反映社会主义国家的政治现实，只允许采用正面歌颂的态度，用写实性的手法表现革命历史题材、共和国的领袖、共和国的英雄和共和国的建设者们。因此，革命的现实主义转换为社会主义现实主义，工农兵是社会主义美术表现的主体，革命斗争和工农业的大生产是社会主义美术的主题，以写实手法「再现典型环境中的典型人物」成为社会主义现实主义美术创作理论的基本核心。
     
    革命的浪漫主义，是在现实基础上表现出对革命理想的憧憬，应该是积极的、诗意的，美化的。它既符合大跃进时期中国人对社会主义建设的满腔热情，符合当时中国人对共产主义的向往之情，也符合中国人与中国文化中那传统的浪漫情结。浪漫是外来词，中国人却不陌生。从《诗经》、屈原的《九歌》到李白一生的诗作，无不浪漫。就是杜甫，《茅屋为风所破歌》，在现实的悲怆中依然不减希望，不灭悯人之情怀。中国人历来讲究「神往」二字，中国美术亦然。用革命的浪漫主义沟通中国文学艺术传统中的民族精神，不啻一种创举。浪漫，是「不现实」的同义语，在创作上是否为「非现实」的表现呢？中国美术，从青铜时代的纹饰到明清时期成为正统的文人画，又有几分现实几分浪漫？写意性，向来被认为中国艺术的特征，不乏浪漫。浪漫，又不仅仅为中国文人所长，民间艺术一样常见；浪漫，又不仅仅是写意的问题，在写实手法中一样体现。
     
    1958年，周扬将毛泽东「革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合」的说法，作为「对全部文学历史的经验的科学概括」，引为「全体文艺工作者共同奋斗的方向」10。但是，当时文艺界的理论家们尽管将「两结合」引申为新的创作方法，他们还是在社会主义现实主义的基础上理解与消化。如郭沫若，说「马克思列宁主义为浪漫主义提供了理想，对现实主义赋予了灵魂，这便成为我们今天所需要的革命的浪漫主义和革命的现实主义，或者说这两者的适当的结合--社会主义现实主义」11；茅盾对此自问自答：「现实主义的创作方法加上革命浪漫主义创作方法，就等于社会主义现实主义创作方法呢？据我看来，不能这么说，因为社会主义现实主义作为一种创作方法，是以马列主义世界观为基础的，而旧现实主义和革命浪漫主义都不是这样的。……问题的提法，似乎可以这样的：在一个具有马列主义世界观的作家或艺术家的艺术实践中，现实主义和革命浪漫主义的结合，是到达社会主义现实主义的道路」12；艾耶说得更直接，「按我的理解，革命的浪漫主义和革命的现实主义，应该是社会主义现实主义这一创作方法的栋梁。……革命的现实主义和革命的浪漫主义又好象是社会主义现实主义的两翼」13。原先，人们对现实主义和浪漫主义持一种相对的认识，现在要「结合」，一时无所适从，社会主义现实主义自然最易于引申。
    「两结合」作为创作方法在理论上并无继续深入，在实践中却一度「浪漫」（如1958年大跃进的壁画、宣传画及某些主题性创作）之后，复苏了传统的国画，并继续油画「民族化」的话题。1960年「中国美术家协会第二次会员代表大会」在北京召开，蔡若虹作大会报告，总结1958年大跃进期间工农兵群众美术创作活动时说：「群众美术朴实地表现了共产主义的崇高理想和革命热情，具有强烈的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的精神」，又说：「探讨革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术方法，是我们美术方面理论建设的重点」14。
     
    「科学的」现实主义，在1953-1957年苏式的社会主义现实主义创作模式中，体现在以素描为造型基础的理性原则上，体现在经验层面上对事物的客观分析和主体性的把握。1957年，吴作人说：「基本素描在造型艺术上多么重要，正是由于它的科学性。这里的『科学性』，绝不仅限于人体解剖学和透视学的知识，而在于它要求辩证地去认识事物的实质。要看得到『主次』、『轻重』、『明暗』、『虚实』；从总体到局部，又从局部回到总体；要形似是为了追求神似，要表现神似也不能离开形似。审细慎微，策应全局。这种种问题的产生和解决，都贯穿着辩证法」15。科学，在美术创作中从技术层面上升到哲学层面；在1958-1965年社会主义中国美术的新创模式（「两结合」的创作方法）中，科学性就转换成一种「合理性」，甚至是在某种先验的逻辑推论下产生的「合理性存在」。当这种「合理性」被某种创作理念所驱动时，或者说被某种政治化的创作意图所制约时，艺术形象往往会陷于「图说」概念，而形象的「图说」方式又会进入概念自身的逻辑演绎，成为思想的公式化表达，成为形而上学的观念游戏，成为「非科学的」伪现实主义。社会主义现实主义典型化的创作理论，在革命浪漫主义的催化下，加速了这种转变。
     
    伪现实主义美术创作的重要特征是主题先行。其表现的场面往往不大，描绘主要人物（常见单人物构图，多人物中突出主要人物）和基本道具、特定场景之间的内在逻辑关系，以叙事的方式表达出既定的创作意图，重在「点题」、「扣题」。题目多是「双关语」、政治性隐语，通过标题的文字语言及画面的形象喻体相互参照，使读者在形象后面寻找解释。有些形象因此成为某种特殊的喻体，获得相应的观念性内涵，如「向日葵」、「泉」、「灯」等；有的色彩也因此获得特殊的时代品格，如红色、黄色、绿色及冷灰色；还有某些特定的人物姿势和动作等。1961年，由于一批革命历史画创作（几乎全是命题创作）获得普遍的好评，有人就认为「命题创作」是个最好的方法，好作品出自好题目，甚至主张在高等美术院校创作教学中采用命题的方式。1963年，又开始全国性的文艺整风，要求美术作者思想革命化，塑造高大完美的工农兵英雄形象。1964年7月15日，中国人民解放军总政治部和中国美术家协会联合举办「中国人民解放军第三届美术作品展览会」，除了革命历史画《决战前夕》（高虹，油画）、《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》（彭彬，油画）、《出击之前》（何孔德，油画）等获奖作品外，已有一些概念化的作品，多见国画创作。

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五  
      
    毛泽东言：「五四运动的发展，分成了两个潮流。一部分人继承了五四运动的科学和民主的精神，并在马克思主义的基础上加以改造，这就是共产党人和若干党外马克思主义者所做的工作。另一部分人则走到资产阶级的道路上去，是形式主义向右的发展」16。  
      
    这里说的「人」是知识分子，左派无产阶级和右派资产阶级。无产阶级左派继承西方的「科学」与「民主」，运用马克思主义的思想武器加以改造。科学，既符合马克思唯物论的哲学基础，又属于现代化建设的知识根本；而社会主义的「民主」就必须有中国特色，它不强调个体的生命意识，主张在符合大多数人根本利益前提下实现「人」的民主权利。对于艺术家而言，「民主」是群众观点、群众路线，它引发出「大众的」和「民族的」要求，反对艺术家过度的自我表现。艺术的表现方法与政治观点联系起来，与人的阶级立场联系起来，问题就显得相当严重。当人们在美术创作理论上如此这般地读解科学和民主，当人们都自觉地按照政治的标准规定艺术上的「科学」准则，那么，在社会主义现实主义道路之外，谁还能（敢）做出他样的选择？同样，我们也可以审读到1966-1976年的「文革」美术创作模式与这17年美术的内在联系，读出一种历史观的逻辑序列。  
      
      
      
    注释  
    1 [苏联]Б.В.约干松（Борис Владимирович Иогансон，1893-1973）〈苏联造型艺术的情况和任务〉，《美术》，1957年第4期。「社会主义现实主义」，在1934年9月1日，第一次全苏作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中正式提出并作规定。1954年，苏联第二次作家代表大会对这一创作方法的定义作了修改，删去用社会主义精神教育人民这一内容。上述约干松的引文，应写于1954年之前。  
    2 参见江丰：〈国立杭州艺专同学创作上的问题〉，《人民美术》，1950年第5期。  
    3 转引自江丰：〈印象主义不是现实主义〉一文中的引文。同上，第1页。  
    4 王琦：〈印象主义是现实主义，还是自然主义〉，《美术研究》，1957年第2期（1957年4月15日），页11-23。  
    5 许幸之：〈印象主义就是印象主义〉，《美术研究》，1957年第3期（1957年7月15日），页35-46。  
    6 金冶：〈论马奈及印象主义艺术的性质〉，《美术研究》，1957年第3期（1957年7月15日），页12。  
    7 毛泽东：〈关于正确处理人民内部矛盾的问题〉（1957年2月27日），《毛泽东选集》第五卷（北京：人民出版社，1977），页418。  
    8 毛泽东：〈同音乐工作者的谈话〉（1956年8月24日）。转引自《毛泽东文艺思想研究概览》（石家庄：河北人民出版社，1992），页47。  
    9 1958年5月，毛泽东说：「中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上?生出新诗来，形式是民族的，内容应该是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了；革命精神和实际精神的统一，在文学上，就是要革命的浪漫主义和革命的现实主义的统一」（转引自《毛泽东文艺思想研究》第1辑，页254）。学术界一般认为这是毛泽东首次提出文艺创作上的「两结合」。有人认为，「两结合」的提法早在1942年，毛泽东〈在延安文艺座谈会上的讲话〉已涉及，但未明说；1947年，周恩来在此基础上才有明确说法：「我们的革命文艺，是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合」〔余飘：《周恩来对马克思主义文艺理论的贡献》（北京：华夏出版社，1988），页216〕  
    10 参见周扬：〈新民歌开拓了诗歌的新道路〉，《红旗》杂志，1958年第1期。  
    11 郭沫若：〈浪漫主义和现实主义〉，《红旗》杂志，1958年第3期。  
    12 茅盾：〈关于革命浪漫主义〉，《处女地》，1958年第8期。  
    13 艾耶：〈革命现实主义和革命浪漫主义相结合座谈会记录〉，《处女地》，1958年第8期。  
    14 参见蔡若虹：〈为创造最新最美的艺术而奋斗〉，《美术》，1960年第8-9期（合刊）。  
    15 参见吴作人：〈对油画的几点刍见〉，《美术》，1957年第4期。  
    16 毛泽东：〈反对党八股〉（1942年2月8日），《毛泽东选集》，第3卷第2版（北京：人民出版社，1991），页832。