中国绘画简史(李公明)

花雨

李公明
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中国绘画历史源远流长，见于史料上记载的以伏羲氏画八卦、黄帝画制服、舜妹螺氏绘影像为最早。早期的绘画经匠人的再造，刻在料上、青铜器上及绘在陶器上。直至汉代纸张发明后，画家用毛笔在纸上绘画，才逐渐演变成现在的中国画。
　　三国时期（220-265）是中国画历史上的重要发展阶段。初期的绘画题材以佛像画和道教画为主流。到了唐朝，渐渐地脱离了人物画的山水画，取代了释道画成为绘画主要题材。由于唐诗的成就和影响，绘画重情趣求意境，文人士大夫追求的抒情性空前突出，是文人画兴起的开端。

　　五代的山水画不但改变了晋唐时期空勾无皴的初级程式，并且有了皴染完备的山水派系。

　　北宋的山水画风沿波接，在五代的基础上更趋成熟。南宋以后蓬勃发展的江南经济促进了绘画艺术的繁荣。"南宋四家"的崛起，成为当时画坛的主流。

　　元代文人画派生而来，水墨山水特别兴盛。

　　明代初期，宫廷"院画"兴盛，画风继承两宋"院体"。明嘉靖至万历年以后，在江南出现了"吴门画派"，后期相继出现了多种画派。

　　清代初期的画坛，"四王"受到皇室的扶植。但在江南出现了"清初四僧"和"金陵八家"为代表的一批反正统派的画家，他们在绘画艺术上反对"四王"的临摹之风，提倡艺术的创造意义给后世绘画发展带来巨大影响。清代中期"扬州画派"的形成和晚清"海上画坛"，风格纷呈，旗鼓称雄的大家如俊彩星驰，济济画坛。他们敢于标新立异的绘画探索精神和追求令人寻味的笔墨情趣，被现代著名画家齐白石、徐悲鸿、潘天寿等人所接受。

　　中国绘画艺术在历史的长河中，就是这样的沿传相续，嬗变演进，形成了它的传统。这种传统风格和民族的审美需求，又在时代的前进中不断地得到充实、突破和创新，并又孕育和造就着新的风格的出现，成为华夏艺苑中的瑰宝，也是世界美术花园中一朵光彩夺目的奇葩。

第一章　史前绘画（距今约１８０万年前～公元前２０７０年？）


　　在考古学上，将人类开始出现，生产工具为打制石器为标志的时代，称作“旧石器时代”，其地质年代从二、三百万年前开始至一万年前为止，约占整个人类历史的９９．８％。而新石器时代的到来，则是人类历史具有决定性意义的发展事件。它基本上是以原始农耕、畜牧、定居、制陶、磨制石器及钻孔技术等为主要的文化特征。它是第一个在全世界的人类居住区域具有大致相同内涵的文化，它也是各族人类在文字出现之前的最后一个文化阶段。这一进程大约在公元前９０００年左右，于西亚一带所谓“肥沃的半月形地带”最早开始。在中国，以黄河流域的裴李岗文化、磁山文化和甘肃渭河流域的大地湾文化为代表的新石器早期文化大约起始于公元前６０００多年，已具有农耕、磨光石器、制陶、氏族墓地等特征。据不完全统计，迄今为止全国已发现新石器时代遗址７０００多处。目前尚未发现中国旧石器时代的绘画遗迹。新石器时代的绘画遗迹已知有岩画、彩陶画、线刻画、壁画和地画。从制作方式上，可分为两大类：一类是线刻（包括敲击磨制），如岩画及石器、骨器和陶器上的图像；另一类是涂绘，如彩陶画、岩画、壁画、地画。对于史前艺术，绘画性作品的标准实际上很大程度是依其图像的写实性程度而定。


　
　　【岩画】　特指一种刻或画在岩石表面的图画。中国境内共有１５个省区的７０多个县发现岩画遗址。目前在中国境内大体上可以确认为新石器时代的岩画有内蒙古自治区中南部的阴山岩画和江苏连云港的将军岩岩画，也有学者认为在阴山岩画中最早期的作品应属于旧石器晚期。另外，有一些学者分别认为内蒙古乌兰察布和桌子山岩画、新疆库鲁克山兴地岩画、云南沧源崖画、福建华安仙字坛崖画等也有可能源自新石器时代。



　　阴山岩画的题材内容多为动物、狩猎、战争、舞蹈、天文图像及神灵图像等，制作技法均为敲击、磨刻，形象古拙生动。连云港将军崖崖画也是刻制，有人面、兽画、农作物、太阳、星云等图像以及一些抽象符号，风格简率、生动，其内容可能与祈求丰收和祭天的宗教观念有关。


　
　　史前岩画的功能可能会是多方面的，如传授某些知识、表达原始宗教的意识和情感、表达某种习俗及祈愿、表达喜庆和宣泄娱乐情绪等等。在绘画的表现手法和审美特征上，有些岩画与环境有密切联系，大部分岩画的形象都以夸大主体形象、抓住强烈的动态特征和概括的平面敲凿或简炼的刻划线条的技术为风格特征。


　
　　【彩陶画】　 描绘在彩陶上的图绘主要分为几何图案和带有写实倾向的人物、动物图像两类，彩陶画指的是后一类图像。这类图像虽然也是属于陶器上的装饰，但以其写实性的描绘，体现出一定的构思、想象甚至是某种主题，因而与单纯的几何纹装饰图案有重大区别。

　　河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的一件彩陶缸上绘有一只白鹳衔鱼，面向一柄装饰考究的石斧而立。此画被称为“鹳鱼石斧图”，其图像组合明显具有一种主题意念，有研究者认为它记录了以鹳为图腾的氏族战胜、兼并了以鱼为图腾的氏族的历史性事件。画面为３７．４４厘米，构图均衡、饱满，形象简洁醒目，为史前独立性绘画中的珍品。
　
　　青海大通县上孙家寨马家窑文化遗址出土有一件舞蹈人物彩陶盆，其内沿画着一圈３组、每组５个人手挽手跳舞的情景，５个相同的人物形象和朝向的统一，表现了舞蹈的整齐节奏，透露出欢快热烈的气氛。有学者认为这是表现了氏族成员分组围猎野兽的场景，也有人认为是载歌载舞庆祝丰收或祭祀神灵。在技法上，这件作品紧紧抓住人物的动态和整齐的队形，以极其精练的笔墨进行描绘，每组人物之间和人物脚下的各种线条变化自然，富有抒情的意念。


　
　　在仰韶文化半坡类型的彩陶盆上，还有描绘人面与鱼相连或与鱼网相伴的图像，这类人面皆呈圆形，头上似戴着尖顶高帽，眼鼻形象明确，双眼眯成一线，耳旁或嘴旁有双鱼。学术界一般认为这类带有神秘色彩的人面纹定与某种原始信仰有关，但具体解释不同，有崇拜鱼图腾、祈求捕鱼丰收、祈求生殖繁盛等多种说法。



　　彩陶上还有鱼纹、鸟纹、蛙纹、犬纹等图像，往往都是抽象与写实相结合，具有浓厚的绘画意趣。如半坡彩陶中有一件陶盆外壁绘有３条首尾相接的大鱼，那种张嘴露齿、体态优悠的情状，以及笔墨上的简练、流畅、老练，在审美上给人以不小的震撼。又如甘肃省甘谷县西坪马家窑文化遗址出土的一件彩陶瓶上，绘有一条人面状的鲵鱼（俗称娃娃鱼），构图独特，表情强烈，而用笔生动，笔触豪放，明显表现出笔墨的意趣。


　

　
　　另外如临潼姜寨彩陶中的蛙和鱼纹，造型质扑，用笔稚拙，别有一种艺术魅力。可以说，在新石器时代的彩陶画上，已经体现出中国古代绘画传统的某些基本特色，如线描的表现方法和对笔墨效果的体会和运用等。



　　【线刻画】　这是以硬度较高的工具在石器、骨器及陶器上刻划的阴刻图像。虽然它们的制作看起来具有工艺或雕刻的性质，但从图像本身来看仍不失为具有独立性的绘画图像。浙江余姚河姆渡遗址出土的鸟纹骨匕，其中心部位刻两组对称的双鸟，为有冠、勾喙、大眼、蹼足、修尾的水禽，姿态生动，特点鲜明，具有写实与装饰相结合的意趣。另外同在河姆渡遗址出土的猪纹陶钵、双凤朝阳纹牙刻蝶形器、稻穗植物纹陶盆等，都显示出同样的特色，其中那件猪纹陶钵尤为有趣，猪的外形基本写实，但猪身上的毫毛却被画成圆圈纹和花叶纹，这种艺术加工手法在后来的民间绘画中成为一种富有民族特色的传统。
　
　　壁画与地画　壁画与建筑物的存在紧密相连。目前仅知有两处史前壁画的遗迹。辽宁凌源县牛河梁红山文化遗址的女神庙建筑遗存中发现有壁画残块，是中国迄今所知最古老的壁画遗迹。它是在压平的壁面上，绘上赭红间黄白交错的三角纹几何图案和用赭红色画成勾连纹图案。另一处壁画遗迹是在宁夏固原店河村齐家文化遗址的一座房屋残垣的白灰面上，曾发现用红彩描绘的几何纹。这些壁画残迹反映出史前人们已懂得利用彩绘图案装饰建筑壁面，虽然还不是主题性的绘画，但可以视为中国壁画传统最古远的源头。
　
　　地画其实难以构成一个绘画种类，这里介绍的是一个特殊的绘画遗迹。１９８２年在发掘清理甘肃秦安大地湾仰韶文化晚期遗址时，发现在一处长方形房址的白灰地面上，有以炭黑颜色绘成的图画。画面绘有两个人物（一说为三人），有披发，身后似有尾饰（一说为手握棍棒）；图下方有一长方形框，框内有两物，似为两只昆虫，也有说是两只动物。另外一个与地面装饰有关的特例是在河南濮阳两水坡仰韶文化早期墓葬里发现的用蚌壳摆砌出来的、分列于死者尸骨两旁的龙虎形象，是目前所见最早的龙的形象。这是对墓葬进行装饰的最早实例，必然蕴含有很深的用意。

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第二章　夏商周绘画


　　公元前２１世纪前后，一支活跃在黄河中游地区（今河南西部和山西南部一带）、名为夏的部落联盟推翻了传统的首领推选制度，确定了世袭王位制，标志着中国历史上第一个国家王朝的出现。到了公元前１６世纪，人们对于国王夏桀的暴虐统治十分痛恨，这时东方的一个古老部落在商汤领导下乘机起兵，夏朝灭亡。
　
　　商代原是以今河南郑州及其附近为活动中心，后屡次迁都，至盘庚时迁都于今天的河南安阳，即后来周朝人称为殷的地方。自盘庚迁殷以后的商代又称殷代或殷商。商代出现完整的文字体系甲骨文和金文，尊天事鬼的祭祀活动名目繁多，仪式隆重，青铜文化在整个精神生活中占据极其重要的位置。
　
　　周原先是活动于陕甘一带的古老农业部落。公元前１０２７年，周武王起兵灭商，建立周朝，自此至公元前７７０年，史称西周；前７７０年，周平王把国都从镐京（今陕西长安县）迁至洛邑（今河南洛阳），史称东周。东周时代又以前４７６年为界，前期称春秋时代，后期称战国时代，至公元前２２１年秦朝统一中国为止。
　
　　综合起来看，青铜艺术集工艺绘画、雕塑、绘画以及书法等绘画种类的特征、手法和成就于一身，成为夏、商、周三代艺术成就最集中、最辉煌的代表。
　
　　青铜器纹饰　中国青铜器发源于黄河流域，在新石器晚期马家窑文化、龙山文化和齐家文化的遗址都发现了铜器制品。可以肯定的是，新石器晚期文化已经为青铜器的发展奠定了稳固的基础，如青铜器的形制、纹饰甚至铭文等都可以在新石器晚期的石器、陶器中发现它们的渊源。而青铜器纹饰则是继彩陶艺术之后又一重要图像资料。商周青铜器某些纹饰的定名和分类至今未有完全统一的意见，其题材可以大致分为三大类。
　
　　一、动物类纹饰
　
　　〖兽面纹〗　旧称饕餮纹。其基本特征为双目圆睁，阔口隆鼻，头上多有一对变化多端的犄角，或更有獠牙利爪；多数兽面纹的两旁还有对称展开的兽体身躯。这种纹样实际上是把牛、羊、鹿、虎、豹、熊等各种动物头部的正面形象以夸张和象征的手法综合起来，往往难以判定为何种动物形象，故统称兽面纹。
　
　　“饕餮”之名最早见于《左传》文公十八年，谓饕餮是神人缙云氏之子，贪吃贪财而无厌足。《吕氏春秋·先识览》更有言：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也。”“报更”即“报偿”之意，此谓周鼎上铸这些饕餮图像是为了告戒人们不要贪吃无厌。宋人吕大临《考古图》即据此把这类图象定名为饕餮纹。现代学者大多认为此名不甚科学，故有许多人改称兽面纹，也有人认为不妨暂时沿用旧名。



　　兽面纹最早在新石器时代良渚文化玉器和山东龙山文化的玉器上已有出现，商周青铜器上的兽面纹明显地受其影响。在二里头文化青铜器上已有兽面纹出现，特别盛行于商代中晚期和西周早期，常饰于器物的腹部、颈下等重要部位作为主题纹样。西周中期以后逐渐衰落，一般只施于器物的耳、足部。
　
　　〖龙纹〗　龙是中国上古时代最具神秘色彩的幻想动物，能潜于水、飞于天，被视为水神、天象之神，故此成为在商周青铜器及其他器物上被广泛施用、流行时间也很长的装饰题材。
　
　　龙的形象特征主要是有角的兽头和屈曲的躯体，又可以按传统的分类法分为夔纹、顾龙纹、蟠龙纹、小团龙纹、交龙纹、曲龙纹等各种类型。
　
　　所谓夔纹，是宋代以来金石学家对于有一足、二足或省略足部的龙形侧面图象的称谓，本不科学，今暂沿用。商晚期和西周早期的夔纹多作一角一足、尾部上卷形。
　
　　另外值得注意的是，交龙纹中有一种类型是两条小龙相互交绕，组成一个纹饰单元，并多次重复以构成带状或块状装饰面，这种纹饰通常称为“蟠螭纹”，流行于春秋中晚期和战国早期。
　
　　〖蛇〗　在古代神话中，蛇与龙同属，也是吉祥之物；但由于蛇是现实动物，常会伤人，故有时又作为被神灵降服的邪物。商至西周时代青铜器的蛇纹多作长条形，头部呈三角形，有一对突出的圆眼，体态弯曲，有鳞节。此类蛇纹过去曾被误称为蚕纹。另外，由两条或多条小蛇相互缠绕、构成一个纹饰单元，并重复出现以构成装饰面的，通常称为“蟠虺纹”。“虺”即指小蛇。蟠虺纹与上述蟠螭纹形式接近，也是流行于春秋中晚期和战国早期。但明显的区别在于蟠虺纹的蛇头没有上下弯卷的长唇。在东周青铜器及其他器物上，蛇有时被视为恶物而被操蛇之神或镇墓兽践踏或啖食，含有辟邪之意。
　
　　〖凤鸟〗　包括凤纹和鸟纹，也有学者以鸟纹统称之。在古代，凤鸟均为吉祥之物，凤有可象征风神。凤鸟纹出现于殷代中期，至西周早期和中期作为主题纹饰而大量出现与广泛流行。西周晚期逐渐衰落，春秋晚期重又出现的某些鸟纹则表现出较明显的地区性特征。
　
　　凤纹的特征是长尾有冠，可分为多齿冠凤纹、长冠凤纹、花冠凤纹等几种类型。鸟纹又可分为弯角鸟纹、长颈鹿角鸟纹和变形鸟纹等。
　
　　另外还有一种较特殊的鸱枭纹，鸱枭即猫头鹰，作为主题纹饰仅见于殷代晚期。
　
　　〖虎纹〗　侧面形象的虎纹多数较为写实，突出的是巨睛张口、利爪卷尾、躯体有斑纹等形象特征。同时，有许多虎纹作张口噬人状，许多学者认为这是寓有以虎的威猛驱魔辟邪的含义。



　　〖象纹〗　象在商周时代的中原地区并不罕见，殷墟遗址有象骨、象牙及象牙制品，墓葬中也有玉象出土；青铜器物中的象尊造型写实、制造精美，表明商代人对象的尊崇。青铜器纹饰中的象纹主要流行于商晚期和西周早期，其中较为写实的象纹主要以长鼻鼓腹为特征，躯体或有涡纹、曲线等纹饰。西周中期以后象尊和象纹已很少见到。
　
　　将某些动物纹作简化或变形的处理，形成更简洁、抽象的风格，有变为几何纹样的趋向，因而也有人把其中一些纹饰归入几何类纹饰。较为主要的变体动物纹有如下几种：
　
　　〖目纹〗　多作方橢圆形，如兽面纹的双目，并常与云纹组合为目云纹，作带状纹饰。主要流行于商后期至西周早期。
　
　　〖鳞纹〗　鱼鳞片状，有作上下交错排列，也有作单个横向排列。主要流行于西周至春秋早期。
　
　　〖重环纹〗　与鳞纹有近似，应是从龙蛇类的鳞片演化而来。横置的长方形环重复出现，组成环带。出现于殷晚期，盛行于西周晚期至春秋早期，多作主纹饰施于口沿下及腹部等位置。



　　〖窃曲纹〗　《吕氏春秋·适威篇》：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”故此而有窃曲纹之名。现代有学者认为所谓窃曲纹实是从夔龙纹类型变化而来，故直接称之为兽体卷曲纹。其形式复杂多变，共同特征是以卷曲的细长纹组成带状装饰，施于器物口沿下等部位，主要流行于西周中期至春秋早期。
　
　　〖波带纹〗　也称环带纹等。始见于西周中期，盛行于西周晚期至春秋早期。状如一条波浪般起伏的宽带，波峰之间布有各种纹饰。有学者认为这也是从龙纹变化而来，也有人把它列入几何类纹饰。
　
　

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　二、几何形类纹饰：
　
　　由几何形图案组成的纹饰在新石器时代的彩陶中已广泛施用，其中有些纹饰（如马家窑类型中的回纹等）对商周青铜器纹饰有比较明显的影响。商周青铜器的几何形纹饰在种类和组合方式上有更丰富多样的变化，其工艺也更规整细密，有些达到极为精美的水平。由于动物类纹饰的大量施用及其重要意义，因而除了少数几何纹饰常被用作主体纹饰以外，多数几何纹饰只是作为陪衬纹饰之用。几何纹饰在二里头文化青铜器上已有出现，但在商周动物类纹饰盛行时期，几何纹饰基本只是作为陪衬的底纹。西周中期以后多种形式的几何纹饰才大量出现，到春秋、战国时代用作主体纹饰才比较常见。
　
　　〖联珠纹〗　青铜器中出现最早的纹饰之一，由一个个小圆圈排列成横向带状，有些在小圆圈中加有小点。
　
　　〖乳丁纹〗　凸起的实心圆点，通常也排列成带状。也是早期常见的几何纹饰。
　
　　〖弦纹〗　是最简单、也是最早出现的几何纹饰之一。它是一条凸起的线条，有时会两、三道一起并列。可以独立施用或作为其他纹饰带的界栏出现，春秋时代以后，很少以弦纹单独施用。有些凸起的线纹排作人字形或Ｘ形，也称斜条纹，其实也是弦纹的变体。
　
　　〖直条纹〗　也成沟纹，由垂直线条横向排列而成，只有条纹粗细及凸起或凹陷的变化。多见于商晚期到西周时代的簋等器物的腹部或方座上，春秋时代已不多见。
　
　　〖横条纹〗　也称瓦纹，以宽阔的横线条作突起或凹陷的槽，状如一排排仰瓦。常饰于器物腹部和盖顶。殷代晚期已有出现，盛行于西周中晚期。
　
　　〖涡纹〗　也有称作火纹，在新石器时代已有出现。状为中间略有突起的圆形曲面，沿边饰有数条作旋转状的弧线。除可以单独组成纹饰带外，也常和其他纹饰相间组成装饰带。
　
　　〖云雷纹〗　商周青铜器中最常见的几何纹饰。通常是由连续回旋的线条组成，作圆形的回旋线条称为云纹，作方形回旋者为雷纹，有时方圆的区别并不明显，故又以云雷纹统称之。云纹和雷纹又有多种变体，如云纹有圆螺旋形、Ｃ形、Ｔ形、Ｓ形、斜角形、勾连形等，雷纹有曲折雷纹、乳丁雷纹、勾连雷纹、三角雷纹、菱格形雷纹、长方形雷纹等多种。
　
　　三、人物画像类纹样：
　
　　商和西周青铜器纹饰中的人像不多，其中较多是与动物纹共同组合，多寓有超现实的神秘含义。真正表现人类社会生活情景的画像类纹饰出现于春秋晚期，盛行于战国，其题材主要有：
　
　　〖宴饮〗　高台上宾主飨宴，有仆佣环侍，周围还有钟鼓奏鸣、歌舞翩翩。
　
　　〖弋射〗　射手张弓向天，以系有丝绳的箭射鸟。
　
　　〖射礼〗　贵族弯弓拉矢，轮流射向布侯。
　
　　〖狩猎〗　猎手或正追逐走兽，或持剑、盾等与兽搏斗，或正弯弓劲射走兽。
　
　　〖战争〗　士兵或正徒步挥戈格杀，或以云梯攻城，或在城上掷擂石而下，或于舟上划舟冲杀，或以步兵跟在战车后面掩杀冲锋等。
　
　　〖采桑〗　妇女在树上采桑，下有人相接。
　
　　〖建筑〗　有楼台、城墙等建筑物。战国青铜器在纹饰方面的重大变化之一是出现以人的真实社会活动为题材的写实性图像。这一类作品比较广泛地反映了战国时期的社会生活和历史内容，主要题材有狩猎、采桑、乐舞、庖厨、宴饮、水陆攻战、习射等，情节场面复杂多样，题材意义重大、深刻。
　
　　在艺术上，这类青铜器装饰画的主要特点是：
　
　　（１）装饰性的平面构图，依据器物造型的特点划分不同的装饰区；
　
　　（２）人物及场景均以剪影式手法表现，形象简洁，效果鲜明；
　
　　（３）善于概括形体大貌，准确、生动地刻划了人物在各种活动中的动态姿势；
　
　　（４）人物之间、场景之间以及各组画面之间均有一定的呼应、连贯关系。
　
　　这种装饰绘画无论在题材内容上或艺术表现手法上均对秦汉画像石、砖艺术有重大的影响。北京故宫收藏的“宴乐渔猎攻战纹铜壶”，全身纹饰图象均以红铜镶嵌而成，又把整个器表的装饰区分为前后两面，两面图象相同。图象内容有采桑、习射、狩猎、宴饮、舞乐、烹炊、弋射、城头攻战、水陆交战等，场面复杂，人物众多，所反映的社会生活内容丰富多样，构图集中、完整，堪称战国同类作品杰出的代表作。成都百花潭出土的另一件作品在内容、形式上都与它很相似，只是在局部和细节处理上略有不同。河南汲县山彪镇出土的“水陆攻战纹铜鉴”描绘两军交战，有格斗、射杀、攻城、水战、击鼓、犒赏等场面，人物共有２９２人之多，气氛炽热。河南辉县出土的“宴乐狩猎纹铜镜”中的一组人兽搏斗图象在绘画的写实性和生动性方面尤为杰出。
　
　　壁画　安阳殷墟小屯宫殿遗址中有建筑壁画残迹，在白灰墙壁上画红、黑两色的花纹和圆点，有装饰意趣。另外，在河南洛阳东郊殷人墓葬中发现有布质的画幔，以黑、白、黄诸色绘制几何形纹饰。
　
　　西周壁画的残迹，在陕西扶风西周墓葬中也有发现，是由白色菱形组成的图案，虽残损及并非出自庙堂，但毕竟可以证实关于西周有壁画存在的历史记载。
　
　　春秋战国时期壁画更为发达，王逸《楚辞章句》有楚先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵及古贤至怪物行事的记载，又记载了屈原“周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁”。从屈原《天问》中有关神话传说、历史故事的丰富内容不难想见楚国庙堂壁画的规模及艺术感染力。
　
　　漆器装饰绘画　战国时期的漆器除了有几何纹、动物纹之外，还有一些绘画性较强的图象，内容有神异形象和现实生活的题材。
　
　　湖北擂鼓墩曾侯乙墓出土的漆内棺上描绘了神怪形象和乐舞活动，各种神怪中有兽面人身、执双戈、踩火焰的驱鬼逐疫的方相氏，人面鸟身、执双戈的引魂升天的羽人，等等；此外还有众多动物纹作为附属纹样。另在一漆衣箱上绘有后羿射日的神话故事图象；一件鸳鸯形漆盆的器腹左右则绘有两幅乐舞图。
　
　　从绘画表现的手法来看，曾侯乙墓漆画均以勾线与平涂相结合，布局对称，虽然其风格主要还是装饰性的，但许多神灵及人物形象概括简练，生动优美；色彩以朱、黑为主，兼有石黄、石绿、金、银等色。
　
　　湖北荆门包山楚墓出土的漆奁上的彩绘《车马人物出行图》则生动地展示了楚国贵族在现实生活中的情景，也反映出绘画写实技巧与抒情写意的审美风格的结合意图。
　
　　河南信阳长台关１号战国墓的漆绘锦瑟上有残存的漆画，绘有以人物、羽人、云气为主的升仙图和狩猎、宴饮、乐舞等场面，线条圆转流畅，设色绚丽多彩，形象更为生动活泼，反映出漆器装饰绘画水平的提高。
　
　　战国帛画　上述青铜器、漆器装饰绘画实际上都是借助于工艺手段完成的，而湖南长沙楚墓出土的战国帛画却是直接以墨笔画在绢帛上的绘画真迹。
　
　　（一）《人物龙凤帛画》，１９４９年长沙陈家大山楚墓出土，高３１、宽２２．５厘米，画一贵妇着宽袖细腰长裙，侧身向左、合掌而立，上有展翅扬尾的凤鸟和仅现一足的腾龙。该画表现的是一楚国贵妇的“灵魂”在被想象为具有神异力量的龙、凤引导下向天国飞升的景象。
　
　　（二）《人物御龙帛画》，１９７３年长沙子弹库楚墓出土，高３７．５、宽２８厘米。画中一位头戴高冠、身着长袍、腰悬宝剑、侧身向左而立的男子正手执缰绳，驾驭着一条巨龙驰进。人物上方有飞扬着飘带的舆盖，龙尾部上站立着一只昂身仰天仙鹤，龙身下有一条大鱼。该画所表现的很显然也是死者之魂乘龙升天的景象。

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在两件楚国帛画在题材内容和表现手法等方面都有很相同的地方：（１）它们实际的用途都是作为葬仪中的“铭旌”；（２）所表现的内容都是墓主人的灵魂在龙凤的引导或乘载下飞升天国；（３）画中的人物形象都是墓主人的肖像；（４）人物都作正侧面的立像，墨笔线条是最主要的表现手段。
　
　　但是它们之间也有一些不同的特色。第一，《人物龙凤》中的人物神态恭谨，动态节奏舒缓，而凤鸟的形象则显得雄健奔放，华丽非凡。相比之下，《人物御龙》则是人物乘风驰驱，具有更强烈的动感；第二，《人物龙凤》的用笔较为单纯地强调线条运转的旋律感，《人物御龙》的用笔则更为丰富多变，而且在线条之外还运用了色彩平涂、渲染，甚至金白粉彩等描绘手段，在艺术表现上具有更为周密的经营意匠。
　
　　从总的方面来看，在两件战国帛画可以代表当时人物绘画发展的杰出水平，是目前所知先秦时期最具独立意义和代表性的绘画作品。
　
　　【诸子论画】　在春秋时期开始出现关于绘画的言论，它们往往只是片言只语，散见在经、史、子书中，其原意均不在于专门论画，而是借论画来阐明某一思想，这就是所谓的“诸子论画”。因此，此期论画具有较浓厚的哲学、美学以及政治社会学的色彩。
　
　　孔子对历史人物画的劝善惩恶功能的认识对后世的绘画功能理论有很深远的影响。另外，孔子对工艺绘画范畴中服装颜色与礼制关系的看重以及以伦理道德为核心原则的审美观（“绘事后素”）也对后世的艺术与道德观有重大影响。
　
　　老子的许多辩证思想虽然不是直接涉及绘画，但却是从更深刻的层次上对中国艺术传统的形成有极其重要的内在启示和根本性的影响，如“有无相生”、“大巧若拙”、“大象无形”等观点，已经渗透到中国艺术的精髓之中。
　
　　庄子的美学思想崇尚自然、倡言解放人性，在情感上和审美意境上给后世以极大的感染力。　
　
　　韩非子关于画犬马与画鬼魅的难易问题的论述则可以看作是早期的艺术反映论和重形似的艺术审美观的代表。

第三章　秦汉绘画


　　公元前２２１年，秦灭六国，结束战国纷争的割据局面，建立了中国历史上第一个中央集权的统一王朝。秦人于中华民族的搏成、政治制度的创建等方面多有建树，惟秦政苛暴，役民太甚，二世而亡。公元前２０６年，刘邦统一中国，定都长安（今西安），建立西汉王朝（公元前２０６～公元２４年）。汉兴之初，吸取前车之鉴，无为而治，与民休息。至汉武帝时，国力最为强盛，凿通西域，抗击匈奴。西汉末年，王莽篡汉，建立新朝。新莽施政失当，致使天怨人怒，变乱相乘。公元２５年，刘秀重建汉朝，建都洛阳，是为东汉（公元２５～２２０年）。
　
　　由于尊儒政策的确立，儒学在西汉宣成时期后取得全面统治地位。经学迅速发展，从而形成“士族”这一新的强宗豪族力量。士族作为社会和政权的基本力量支柱，从此再无变化。又道家神仙方士之说在有汉一代极为流行，谄神媚鬼之风弥漫朝野，与儒家同为汉代社会的主流思想。儒家尊君重孝，注重道德礼教为东汉士族所风尚；道家祈求生命永恒，登临仙境为世人所想往。这种思想意识反映在绘画上，遂使西汉晚期之后的绘画，其题材若非显示统治阶级的威严，则是表现他们的奢侈生活；若非宣扬忠孝节义等伦理观念，则是祈求神明保佑、羽化升仙。汉重孝廉，社会亦风尚孝道廉节。无论是出于对孝道的虔诚还是欺世盗名，作为墓葬艺术的主要赞助人，汉代士人必然要借助艺术形式表达他们的思想观念。  虽然在赞助人、画匠和艺术品三者之间的互动关系，现在已无从深究；但比较两汉墓葬绘画，可以见出题材上有明显变化。反映对死后生活祈愿的生活场景和宗教神话内容一直是西汉墓室和享祠绘画的主要题材，但随着西汉中后期以降儒家礼教向社会的扩大和深入，于是又逐渐加进了反映儒家意识形态的忠臣烈士题材。
　
　　秦汉绘画艺术逐渐摆脱附属于器物之上的地位，取得独立发展。但年代久远，战乱频繁，绢帛之画，早已荡然无存。今日所见秦汉绘画实物仅得属于墓葬性质的画像石、画像砖、壁画和帛画数种。
　
　　【画像石】　汉画像石是为丧葬礼俗服务的一种功能艺术，主要用于装饰墓室、享祠和墓阙。画像石的创作形式虽是以刀代笔，但总体艺术效果，近于绘画而远于石刻。于山东苍山画像石墓发现的铭文，当时人即称画像石为“画”而不称雕刻。
　
　　过去一般将“鲍宅山凤凰画像”当作有记年的汉画像石最早例证，因其有“元凤”二字而著录为西汉昭帝元凤年间（前８０～前７５年）。经实地考证，此石应为宋元以后之物，后经碑帖商人故弄玄虚泡制而出。实则从考古所见，汉画像石最早出现年代可追溯至汉武帝时期（公元前１４０～公元前８８年）。


　　汉武帝时期画像石内容简单，多为仿效生活场景的图像，其功能可能是随葬品的代替、扩展或延伸。随着画像石影响不断扩大，逐渐为社会上层人们所接受，其内容和艺术形式更加丰富多彩。反映生活题材的图像日益丰富，神鬼迷信、谶纬思想和伦理道德内容也被接纳和表现出来。
　
　　东汉中、晚期画像石艺术大为盛行，画面饱满充盈、铺天盖地而来，题材极为丰富，几乎将天地、古今、人世、鬼神等现实和幻想世界的事物都纳入其中。画像内容反映了汉人祈愿死后获得神灵保佑、登临仙境的向往，也反映了汉人依恋人生现实，祈愿人生能够永恒延续的观念。
　
　　汉代画像内容丰富，反映了汉代社会生活的方方面面，堪称汉代生活的真实写照，依题材大致可分为三类：
　
　　１、纪念、赞颂死者生平的社会生活类：有车骑出行、楼阁燕居、宴饮庖厨、乐舞百戏、水陆攻战等。
　
　　汉武帝时期，张骞凿通西域，中外文化交流日益频繁，西域的歌舞百戏不断传入中原。汉代的歌舞百戏，今日虽不可复闻再睹，但它们却在画像石上留下了不少的形象，这些形象几乎再现了当时轻歌曼舞、角力竞技的场面。
　
　　如长袖舞，乃是一种有伴歌的女子舞蹈，以长袖的翻动增加舞姿的妩媚。从画像上看，舞者高髻，大衣，细腰如线，似不胜罗绮，舞态轻盈，两条长袖随着动作的变换而飘绕缠绵，婀娜多姿，若弱柳之扶风。
　
　　七盘舞则流行于汉魏宫廷。这种舞蹈不仅向观众展现优美的舞姿，而且须在盘上进行难度极大的平衡造型技巧表演。张衡《七盘舞赋》：“历七盘而屣蹑。”又王粲《七释》：“七盘陈于广庭，畴人俨其齐俟。”从画像上看，舞者多为一少女，高髻，大衣，束腰，在覆盘上踏跃雀跳，长袖飞扬，舞姿飘逸。
　
　　跳丸飞剑是画像百戏内容的主要题材。跳丸即今天杂技表演中的抛球，从画像上看，表演者不仅用手，还用身体其他部位抛接弹丸。此外，还有抛剑的，汉代称作飞剑。也有丸剑并用，同时抛接的表演，汉代称作飞剑跳丸。多一人表演，最多者可跳十二丸。
　
　　倒立为汉代常见的杂技表演项目，表演者多为女伎。从画像上看，表演者挽高髻或双髻，窕窈细腰，体态轻盈，多在酒樽上表演。或双手倒立，或单臂倒立，或头项碗盆，技艺娴熟，姿态优美。
　
　　２、宣扬儒家政治思想和伦理道德观念的历史故事类：有古代帝王圣贤，如三皇五帝、夏禹、孔子见老子、孔门弟子等；有忠臣义士，如二桃杀三士、荆轲刺秦王、豫让刺赵襄子等。有孝子烈女，如老莱子娱亲、丁兰刻木、梁高行等。
　

花雨

　　忠臣义士内容中的“豫让刺襄子”故事，《史记·刺客列传》、《吕氏春秋》、《战国策》皆有记载。豫让为智伯门客，颇受知遇。后智伯为越襄子所杀，豫让发誓为主人报仇，所谓“士为知己者死”。于是变名更姓，又“漆身为厉，吞炭为哑”，但屡刺不果，反为襄子所执，豫让奋言道：“（智伯）国士遇我，我故国士报之。”并请襄子衣击之，以致报仇之意。于是襄子大义之，持衣与豫让。豫让拔剑三跃而击衣，曰：“吾可以下报智伯矣！”遂自刎而死。画像中一般以豫让执剑击衣来表现主题。
　
　　烈女内容中“鲁秋胡子戏妻”故事见于刘向《列女传》记载，鲁秋胡子娶妻五日，即远赴他乡为官，五年后方得回家，途中遇一美妇，秋胡子心生邪念，加以调戏。回到家中，方知适才所调戏的妇人原来竟是自己的妻子。于是，其妻对他训斥一番后，投河而死。画像中表现的多为秋胡戏妻的情景。
　
　　孝子内容中的“丁兰刻木”故事见于孙盛《逸人传》。丁兰为汉时人，父母早亡，不及供养，于是刻木为人，仿佛双亲之形状，事之若生。某日邻人因醉酣骂木人，杖击其头。丁兰从外回来，知此事后，即奋剑杀邻人。官府不但不治罪，反而嘉奖他的至孝，并图其形象于云台之上。画像中常以木像前有一人冠服拱手而跪的形象出现。
　
　　孝子故事于画像石中较为常见，此外较著名的孝子故事有“老莱子娱亲”，说的是老莱子年已七十，因父母尚在，故言不称老，常着五色斑斓之衣，为婴儿戏于亲侧，或作婴儿啼，以娱双亲。画像表现的正是这一情节。
　
　　３、祈求神明保佑、辟除不祥和死后升天的神鬼迷信类：有西王母、东王公、伏羲、女娲、雷公、电母、四方神等神灵和各种奇禽怪兽、祥瑞灵异。


　　据《山海经·大荒西经》记载，西王母乃是居于昆仑山的神灵，长有虎齿和豹尾，但至汉代，已逐渐将西王母附会为能致人不死、美貌端庄的女神仙。画像中王母多以高挽发髻的妇人形象出现。王母左右通常有一蟾蜍托臼，二玉兔执杵捣药。
　
　　东王公也是神话中仙人，与西王母并称。画像中东王公常戴山形冠，两肩有翼。
　
　　雷公也是常见画像题材，据东汉王充《论衡·雷虚篇》载“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形，又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状。”这正是雷神出行的写照，画像与之相符。
　
　　据初步统计，全国现存传世和出土的汉画像石总数逾万，有４个中心分布区：１、山东、苏北、皖北区，２、河南南阳、鄂北区，３、四川区，４、陕北、晋西北区。前３区为当时经济、文化发达地区，陕北、晋西北在汉代属上郡，为北方边防重地，上郡郡治（今陕西绥德）位于通往西方的贸易通道上。这些地区，广泛分布着可供开采建筑墓室石材的山丘。在４个中心区中，第１、２区的画像石艺术水平最高，题材最为丰富，对周边地区的影响也最大。

　　
　　山东地区的画像石有嘉祥武氏祠、长清孝堂山“郭巨”祠、沂南汉墓画像石等５０多处。
　
　　武氏祠是东汉晚期武氏家族墓地的３座地面石结构祠堂。分别称作“武梁祠”、“前石室”和“左石室”。
　
　　武氏祠画像题材内容极其广泛丰富，几乎囊括了上述提及的各种题材。画面布局井然有序，杂而不乱，天上之事多在屋顶，人间之事多在墙壁；又古代之事在上，今天之事在下，既合乎阴阳五行方位，又与祠堂建筑巧妙结合。构图细致绵密，饱满严谨，采用平列叠层的办法，以容纳和安排众多不同题材的内容。造型大胆运用夸张，生动活泼。
　
　　武氏祠画像在表达主题方面，善于捕捉事情发展高峰转瞬将逝的刹那，浓缩成一个定点，暗示情节的前因后果。如荆轲刺秦王画像：荆轲怒发冲冠，匕首中柱；秦王弃袍惊逃，绕柱而走；樊于期头弃于地，秦武阳惊成一团；画面生动传神，情节扣人心弦。
　
　　武氏祠画像采用阴刻与阳刻、面与线相结合的技法，即形象外型作平面凸起，形象轮廓之内则以阴线刻划，形象外凹下部分，用尖刀凿成密密的平行条纹，这种技法，称之为“减地平雕加阴线刻”。画像严谨规整，画面一般不大注意纵深空间感的表现，物象多取近景平列，具有剪影式的效果，石刻线条流畅劲拔，形成严谨古朴、简洁传神的艺术风格。
　
　　“郭巨”祠位于山东长清孝堂山上，旧讹传为西汉孝子郭巨为其母所建的祠堂。祠内石壁及石梁上，刻有精美画像，内容包括神话、天象、历史故事、以及出行、征战、迎宾、百戏等。人物形体比例准确自然，特别是马匹的刻划生动传神，雕刻手法为单线阴刻，铲线粗劲、刀法熟练，线条流畅，具有质朴精炼的风格特点。这种阴线刻的技法为后世石刻画所发展和沿用。
　
　　沂南画像石发现于山东沂南北寨村东汉晚期墓，是一个较完整的石材建筑画像墓，保存有四十二块丰富精致的画像石，内容包括神话传说，历史故事，而更多的是表现现实生活场面，如车马出行、乐舞百戏、宴饮、丰收、祭祀等。而在乐舞百戏中的七盘舞、管弦乐人、绳技、鱼戏、马术等，具有浓厚的民间色彩和地方特色。人物动态生动活泼，雕刻技法也是减地平雕加阴线，而线条比武氏祠的更为奔放流利，减地也较粗犷，轮廓自由活泼。画面已有一定的纵深透视效果，反映了绘画技法上的进步。
　
　　河南省有十多个县市发现画像石，其中以南阳地区最多和最具艺术性，密县打虎亭的画像石墓规模也较大。
　
　　南阳画像题材内容极为丰富，最具特色的是天文图象题材，这些天文图象多以人物或动物来表示，既形象化又富于生气。汉代是我国天文发展史上一个重要阶段，有很多卓越成就，在日、月和恒星的观测方面的成就尤为突出，河南南阳出土的许多表现天象的画像石，正反映了这一历史事实。
　
　　南阳画像中描绘现实生活的画面，如乐舞百戏、角抵戏、车骑出行、骑射、宴饮等，都具有浓郁的地方特色。历史故事的画面，主题突出，布局疏朗，形象鲜明生动，手法简洁质朴。如“二桃杀三士”，故事见于《晏子春秋·谏下篇》，讲的是春秋齐景公时的公孙接、田开疆、古冶子三位勇士被相国晏婴设计诛杀的故事。画面中除三勇士和盘中二桃外，并无其他景物衬托，而人物的动作形态已使主题鲜明突出，体现了以独幅画面表现故事内容的概括能力。
　
　　在艺术表现上，南阳画像善于发挥艺术的想像和大胆的夸张，表现出对象最具典型特征的姿态动作与强力动感之美。如“长袖舞”中舞人细腰长袖、体态轻盈，极具节奏感和动势。又如“雷公车”，车上有飘扬的羽葆华盖及两羽人，车前由三只翼虎牵引，正腾云驾雾向前奔驰。三只翼虎的描绘，合理运用了艺术夸张变形手法，不但没有失去虎的形貌，而且更显出充满非凡活力的虎虎神威，表现出风驰电掣的速度和雄浑奔放的运动感。
　
　　南阳画像，主要用减地浅浮雕加阴线刻的表现方法，形象外的底子铲成素面、或剔成直线或斜纹。在留有敲凿痕迹的形象上，再用苍劲有力的阴线刻出细部，是一种浮雕与阴线刻相结合的雕刻技法。形象的塑造，不以精雕细琢见长，而以泼辣洗练取胜，具有粗犷浑朴、奔放豪迈的艺术风格。
　
　　密县打虎亭１号墓，是东汉晚期一个较为大型完整的画像石室墓。画像内容多为生活场面，如迎宾、车骑出行、饮宴歌舞、庖厨等。画像风格与南阳画像迥然不同，采用在磨光的石板上减地平雕加阴线，构图缜密，造型严谨，线条极其精细工整。
　

花雨

陕北画像以绥德出土最多，米脂、榆林也有发现。在题材内容方面，没有圣贤节烈的历史故事，除部分神话传说之外，多为现实生活的场面。


　　陕北画像最具特色的是表现当地农村乡土风情的题材，  如“牛耕图”、“放牧图”、“麦穗图”等。此外，描绘动物的种类和数量繁多，也是它的特色之一；而在布局结构上更独具风格，花纹边饰在画面上占有显著的地位，具有强烈的装饰效果。
　　陕北画像采用分格的表现形式，即把画面分成大小不等的方格，然后在格内刻出各种内容的画像，这种形式在汉代画像艺术中独树一帜。雕刻技法多以减地平雕加阴线为主，也有的在减地后凸起的形象轮廓内用墨线和颜色描绘细部，形象刻划极为概括、简练，颇得质朴之趣。
　
　　画像砖　目前发现年代最早的画像砖，出土于陕西咸阳一带，多为模印有图案的大型空心砖。画像砖在汉代广泛用于构建房屋和墓室。西汉模印图案多为“四方神”。东汉时期，空心砖艺术发生较大改变。模印题材多样，形成构思巧妙、情节完整的画面。










　　画像砖主要出土地点是中原地区和四川成都，江南地区亦有零星发现。中原地区画像内容多为神仙羽人、神兽异禽、宴饮乐舞，作风粗犷雄劲，与当地画像石艺术相近。成都地区则作风缜密细致，内容有宴乐、车骑、射猎、收获、采桑、酿酒、煮盐等各种社会生产活动的场景，具有浓厚的地方特色。




　　成都画像砖是用粘土模印烧制而成的实心砖，印模上凹入的形体和阴线刻，印在砖面上便成了凸起的浅浮雕和阳线结合的效果。内容丰富多采，形象生动活泼。如出行仪仗中的“四骑士”，奔驰中的马匹神态各异，或大步流星，或低头拱颈，或回首顾盼，或昂首嘶鸣，使得画面容易出现简单雷同的四马形象，富于变化而耐人寻味。
　
　　成都画像中描绘劳动生活的场面极具浓郁的乡土气息。如成都扬子山出土的《弋射收获》画像砖，分上下两部分，上图是弋射，图中以游动的群鱼象征郊野的池塘，几朵将欲凋零的荷花和熟透饱满的莲蓬竖立于水面，远处两株落叶的枯树暗喻出秋天的景色，并与下图的收获情景相关联。池中水鸟的张惶飞逃与岸上猎人的引弓待发，巧妙地表现了整个环境由静变动的瞬间变化，传达出郊外射猎那种张弛变化、惊险迭出而又轻松活泼、饶有兴味的生活节奏。下图是收获，画中人物正在收割稻谷，右边二人挥镰而割，中间三人弯腰收拾捆紥稻穗，左边一人手提饭篮送饭到田间，构成一幅丰收季节的田间小景，具有朴实浓厚的生活气息。画面人物动态既有对比又有变化，形成鲜明的节奏，人物互相顾盼呼应，场面自然生动，构图上已注意到纵深关系和空间处理，显示出汉代绘画艺术的进展。
　
　　【壁画】　秦汉时代，自皇帝宫室、贵族邸第、官僚府舍到地主住宅，几无不饰有壁画，文献于此多有记载，如《汉书·郊祀志》云：武帝“作甘泉宫，中为台室，画天地泰一诸鬼神，而置祭具以致天神。”又《汉书·苏武传》云：宣帝“甘露三年，单于始入朝。上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁、法其形貌，署其官爵姓名。”汉代宫室壁画内容以明王圣贤、忠臣义士、孝子烈女和神仙鬼怪为主，除装饰意义外，还负有表彰伦理道德之责。如《后汉书·朱佑传》云：“永平中，显宗追感前世功臣，乃图画二十八将于南宫云台，其外又有王常、李通、窦融、卓茂，合三十人。”
　
　　秦汉宫室壁画实物仅有零星发现。秦咸阳宫殿３号遗址曾出一件残壁，是目前所发现的宫室壁画年代最早的实例。壁画内容有车马仪仗、房舍建筑等。造型简单古朴，基本上采用正侧面的剪影式构图，技法粗放，反映了早期壁画的稚拙特点。



　　秦汉时人于墓室也多饰壁画。秦代墓室壁画已不可见。西汉壁画的实例可以西汉晚期的洛阳卜千秋墓为代表。该墓壁画绘于墓室脊顶二十块砖上，从后（西）至前（东）依次绘有蛇头鱼身怪物、日、伏羲、乘凤乘蛇人物、九尾狐、蟾蜍、玉兔、人物、白虎、朱雀、怪兽、青龙、持节羽人、月、女娲、瑞云；又于门额和后壁上部绘趋邪的方相氏和其它仙禽怪兽。全墓壁画以阴阳五行为架构，描绘了引魂升天、吉祥永生和镇墓辟邪三个内容。



　　同样表现升仙驱邪题材的西汉晚期壁画墓在洛阳也多有发现。如１９５７年发现的一座西汉晚期墓，于墓门绘额上绘神虎噬女魃图，前室脊顶位置绘日月星象，主室的后室后壁绘有宴饮场景，其内容可能也与驱邪有关。画面用墨线勾勒人物轮廓，再以颜色点染，画风极为古拙粗犷。
　
　　东汉墓室壁画的题材发生变化，西汉壁画流行的灵魂升仙的画面较为少见，代之以表现死者生前身份和威仪的画面。表明东汉时人对尘世逸乐的依恋压倒了过去死后升仙的向往。东汉早期著名的壁画墓，有河北望都浮阳侯墓和山西平陆东汉墓，前者依墓主生前官署式样布置墓室，绘有墓主的属吏和侍从，人物形象生动，姿态自然；后者则绘有坞壁、牛耕、耧耦等画面。
　
　　东汉后期壁画墓可以于内蒙古和林格尔发现的一座砖室壁画墓为代表。壁画面积达１００平方米，内容十分丰富，主要以车马出行图的形式描绘了墓主生前的全部仕宦经历。其后室南壁绘庄园图，生动而形象地描绘了当时庄园的各种情形。



　　车马出行是汉墓壁画中常见的题材，以渲染死者生前的显赫威风为主要特色。和林格尔汉墓壁画以声势浩大的车马行列，组成庞大宏伟的场景，画中的人物车马造型准确生动，特别是对骏马的刻划，更是矫健昂扬，奔放有力。
　
　　壁画中的另一画面“乐舞百戏”，则是一个热烈、惊险而又扣人心弦的杂技演出场面：舞刀、弄丸、顶竿、倒立、舞轮……紧张有趣，精彩之极。画面色彩明快强烈，构图活泼自然。虽在黑暗潮湿的墓室作画，难于谨细精描而难免显得粗率，但是人物的姿态动作却表现得活灵活现，十分传神，画工以简洁流畅随意的笔墨非常熟练地描绘出优美活泼的人物形象，使整个画面充满了力量、运动的气势，显示出一种古拙、豪放的艺术风格。
　
　　东汉时期较有代表性的墓室壁画还有河北辽宁营城子壁画墓，壁画绘有死者升仙等情节，而门的两侧绘有持兵器的武士形象，威猛有神，此画以线条粗率而泼辣为特点；河北安平和辽阳北园墓、河南偃师汉墓的壁画以车马出行的场面较有气势；河南洛阳邙山发现的壁画墓，绘有神话形象、冠帻门吏等，色彩明快，线条流利；河南密县的汉墓壁画，绘有车马出行、百戏、庖厨以及地主收租等生活场景，色彩富丽、线条苍劲有力，是较为工细之作。


　　
　　汉代壁画，在形象刻画上，已能表现出人物的性格；对人物衣纹的处理，已运用烘染的方法，表现出衣物的质感；对人物车马的动态描绘极富于空间感和运动感，线条简练遒劲，造型夸张古拙，画面生意盎然。西汉末年的壁画构图，尚多为平列物像，到东汉时已善于处理众多人物和比较复杂的场面。
　
　　【帛画】　帛画主要流行于战国中晚期直到西汉前期，其出土地点都位于当时的边远地区，远离政治中心关中和中原地区。
　
　　西汉早期帛画延续战国楚国帛画传统，同是丧葬出殡时张举的一种在绢帛上绘有图画的旌幡，入葬时作为随葬品将其覆盖在棺上。在墓中所出的“遣策”中称之为“非衣”。湖南长沙马王堆１号、３号墓，山东临沂金雀山９号墓都曾出土此类帛画，广州南越王墓亦出一帛画残卷。帛画的主题思想，一般认为是“引魂升天”，但也有人认为是“招魂”。
　
　　长沙马王堆１号墓出土的一件帛画，堪称迄今为止所发现的最为精美的汉代绘画实物。画面Ｔ形，长２０５厘米，上宽９２厘米，下宽４７．７厘米，顶边裹有竹棍，两端系丝带用于悬挂。全画自上而下大致可分为３部分，分别表示天国、人间、地府。

花雨

天国部分上方正中绘有人首蛇身穿着红衣的女娲，周围有仰首而鸣的立鹤、俯身飞舞的鸿雁等瑞鸟仙禽。右上方绘有红色的太阳，太阳中有“金乌”，下面绘有八个小太阳坐落在扶桑树的枝干中，左方绘有月牙，上有蟾蜍和玉兔，月下一女子凌虚飞舞，双手攀住月牙，这应是神话中的“嫦娥奔月”。其下有两个兽面人身、骑兽奔驰的神灵，分别用绳牵拉同一木铎，使之震响，应是天上的“司铎”或是“风伯”、“飞廉”神兽。左边一翼龙腾跃于云气之上，右边一龙飞舞于扶桑树之间，应为“应龙”和驾日车的“六龙”。下方绘着双阙，阙上两旁各蹲一神豹，阙内有两人拱手对坐，应是把守天门的“司阍”，意为迎接升天的灵魂。人间部分画墓主人的日常生活。又分二组，其上绘一体态肥硕、服饰华丽、扶杖而行的老年贵妇，身后有三名待女随行。贵妇面前跪着两名头戴雀羽冠的男子，可能是引导升天的使者。人物与两条交错穿璧的蛟龙、神兽仙禽、华盖、羽人共同构成一个特殊的布局，伴随着云气缭绕，显示出冉冉升天之意。下面一组以帷帐玉磬象征屋顶，屋内长案上陈设壶鼎羽觞等饮食用具，两旁有七人对坐，当是描绘向死者致祭的宴食场面。地府部分绘有力士型巨人，应是大地之神，赤膊站在两条大鱼的背上，双手托举着承载地上所有物象的平板，借以划分人间与地下，两旁又各有一龟。
　
　　此件帛画以墨线为骨，线条轻利流畅，富于变化，同时结合使用勾勒法和没骨法，朱砂、白粉、粉青等原色、间色并用，产生瑰异谲诡、灿烂炳焕的艺术效果。
　
　　马王堆１号墓帛画出土以来，已在海内外引起广泛关注和研究，并形成了一个以帛画为中心的绘画文化研究领域。目前对画面内容的解析仍存在许多分岐。这幅帛画所绘内容，表现了当时先楚故地的民间流行的神话传说，有不少景象可与先秦、秦汉时期的文献相对照。古代楚地，正如东汉王逸《楚辞章句》中所云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。”正因楚地有此“信鬼好祀”之俗，因而帛画里的某些内容，也就必然会与现存古籍不尽相符，甚而无法解释了。
　
　　（一）天国部分的蛇身神人，有学者认为是伏羲，另有学者则认为伏羲产生年代较晚，此人应是《楚辞·天问》、《山海经·海外北经》和《淮南子·坠形训》里都有记载的“烛龙”，即一种威力无比，能左右昼夜、四季和风雨的神祗。
　
　　（二）蛇身神人下面、倒Ｔ字形物旁相向立的二人，有学者认为是《楚辞·离骚》中的“帝阍”，即天国的守门人。另有学者则认为应是《楚辞·九歌》中的“大司命”和“小司命”，在楚人信仰里，他们掌人间生死。又有外国学者认为此二人应是死者家人，负责把死者灵魂招回，《楚辞·招魂》里招魂的描述与之相符。
　
　　（三）帛画的主题思想是“招魂”还是“引魂升天”。持“招魂”说者多引屈原《招魂》和《大招》为据。在这两篇楚辞中，描述了通过宴会和其它各种感官愉恰来引诱灵魂回归肉身的场景。至于“引魂升天”说虽无文献可据，但就画面而言，如马王堆１号墓帛画，绘有天国场象，又绘有穿璧而过的对龙，似又在引导死者灵魂上天。两说孰是，尚待考证。
　
　　马王堆３号墓出土的四幅帛画，其中一幅也是覆盖在内棺上呈Ｔ形的“铭旌”，比１号墓帛画尺寸稍大，而内容和形式，表现技巧大致相同。其它三幅的内容分别为：其一，是表现墓主人仪仗出行的场面，全画现存人物百余，马匹数百，车数十乘，主要炫耀死者生前的权势和威严。其二，帛画残破严重，从残片看，有房屋、车骑奔马及荡舟等场面，应是表现死者生前的生活享受。其三，绘有４０多个男女人物，分四排作各种运动的姿态，或弯腰伸臂或屈膝抱腿等，可能是古代气功强身之类的保健操图解。
　
　　山东临沂金雀山西汉墓出土的帛画，也是覆盖于棺上的“铭旌”，呈长方形，上部绘有天上景界，如日、月及仙山琼阁，中部绘有墓主贵妇的活动场面，如宴乐、迎宾、纺绩、校武等，下部绘有地下或大海及龙虎等神怪形象。此画内容和形式都与马王堆帛画的“铭旌”近似，而内容更多的表现死者生前享乐生活。绘制上使用了晕染的方法，反映了汉代绘画中技法的多样性。这种帛画在山东发现，说明楚地的葬俗在汉初可能已影响至今山东一带。
　
　　汉武帝以后类似的旌幡，在甘肃武威汉墓中也有发现，有的没有图画，有的仅绘日月，但都书写着墓主姓名和籍贯等，代替了上述帛画中墓主肖像，属于“铭旌”性质。

第四章　魏晋南北朝绘画


　　此期也称“三国两晋南北朝”。三国时代自公元２２０年开始，魏、蜀、吴三国鼎立，社会暂得局部安定，经济生产也渐有恢复和发展。公元２６５年，司马氏在攻灭蜀国后篡魏，自立晋朝，仍都洛阳，史称西晋。公元２８０年，晋灭吴国，结束三国分争局面，统一全国。
　
　　西晋是一个变动频仍、内乱迭兴的时代，于公元３１６年灭亡。随之而来的又是南北大分裂。南方为东晋王朝（３１７～４２０年），北方则为五胡十六国（３０４～４３９年）。
　
　　南方政权在兵火中不断交替，历经宋（４２０～４７９年）、齐（４７９～５０２年）、梁（５０２～５５７年）、陈（５５７～５８９年）四朝，史称南朝。历史上又将先后于建康（今江苏南京）建都的东吴、东晋、宋、齐、梁、陈合称“六朝”。
　
　　在北方，拓跋氏崛起于山西北部，于公元３８６年建立北魏王朝。公元４３９年北魏攻灭北凉，结束北方十六国的割据局面，统一北方。北魏于公元５３４年分裂为东魏（５３４～５５０年）和西魏（５３５～５５７年）。
　
　　其后东魏为北齐（５５０～５７７年）取代，西魏为北周（５５７～５８１年）取代。北周于公元５７７年灭北齐，统一北方。公元５８１年，杨坚篡位，建立隋朝。５８９年，隋灭南朝陈，结束南北朝分裂局面，重新统一中国。
　
　　西晋“永嘉之乱”后，黄河流域的汉族人民大批流徙到长江流域，而留在黄河流域的汉人则与匈奴、羯、氐、羌、鲜卑、乌桓等异族一起，时而从关东（函谷关以东）被迁到关中（函谷关以西），时而从关中被迁到关东。无论人数之众，次数之多，均为历史上罕见。这种民族大迁徙是当时民族矛盾的结果，使各族人民遭受了无穷的苦难。
　
　　从社会思想领域来看，玄学的兴起，佛教的迅速传播，道教的基本形成，是此期的重大变化。汉末社会的动乱和政治秩序的崩溃，士族名流既感世事无可为，只好退入个人私期求中，于是谈玄之风渐兴。玄学的兴盛，对中国哲学思想的发展有极为深远的影响。两汉之际传入中国的佛教，亦于此时乘虚而入，到了南北朝，佛法盛极一时，一跃而成为时代的主要精神。当时上至君王将相，下至黎民百姓，无不崇信佛法，希企得到解释与慰籍。印度僧人来华络绎不绝，梵文佛经也陆续译成汉文，各种佛教教派也开始在中国出现。南北各地均出现大量修建佛寺以及绘绘制佛窟壁画的热潮，尤以北方地区的佛教石窟汇集了佛教艺术的无数珍品。



　　著名画家及其作品　中国第一批确有历史记载而且主要是以绘画成就著称的画家出现在魏晋时代，他们是曹不兴、卫协、顾恺之等人。但他们并非孤标独立的几位，在他们身后是一群专业画家，人数众多，专长不一，各臻其能；此外，文人士夫者流甚至帝王也多善书画。而所有这些第一批画家的发源，均在于居于社会下层的民间画家和朝廷的画匠，在于他们所创作、绘制的各种类别的绘画，如石窟壁画、墓室壁画、画像砖、漆画等。这就是中国古典绘画（狭义的，指出自史有记载的著名画家的，并被纳入中国文人传统之中的）的发源基础。可惜年代久远，加上人为的毁灭（如梁元帝江陵焚书），这批画家的原作早已荡然无存，纵有传世，亦为后世摹本。

　　三国时期画家以曹不兴最为著名。曹不兴（一作弗兴），东吴人，擅长人物，佛像和龙，其作品号称“东吴八绝”之一。他曾根据中亚僧人带来的“西国佛像”绘制佛像，并驰名于当时，故在画史上又有“佛画之祖”的称誉。曹不兴的作品在南齐时已只剩下藏于秘阁的一龙首。
　
　　两晋时期的画家人数众多，往往各有所长，如西晋卫协、张墨善画人物、佛像；荀勖擅人物、肖像；东晋的戴逵父子兼擅绘画、雕塑，尤精于佛像雕刻；顾恺之工人物、肖像、山水等。此期最为著名的画家是卫协、顾恺之和戴逵等人。
　
　　卫协，西晋人，承曹不兴衣钵，擅长人物、佛像，线条巧密，风格精雅，饶有笔力和气韵，被谢赫评为“古画皆略，至协始精。……凌跨群雄，旷代绝笔。”由此可见，绘画发展到西晋，以卫协为代表的绘画最高水平的面貌是摆脱了过去粗略的作风，而趋于精细工密而又兼有壮气和气韵的画风。卫协对六朝重气韵的画风有直接而深远的影响，其作品至唐代尚有流传，备受唐人推重。
　
　　顾恺之（约３４６～４０７年），字长康，小字虎头，东晋时人，出身世族。具有多方面的艺术才能，有“三绝”（画绝、才绝、痴绝）之称。
　
　　顾恺之在艺术创作的突出成就表现在他极为重视人物内在的思想感情与性格风度，可以成功地刻划出人物的心理特征和个性。他为建康瓦棺寺作的壁画《维摩诘像》，人物容貌清羸，神态忘言，正是一代穷心玄理、心远神宁的名士的深刻写照。他画人物尤重描绘眼神，认为眼精是传神成功与否的关键所在。据说他“画人尝数年不点目睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵之中。’”（《历代名画记·顾恺之传》）另一例子是，他画嵇康诗意，深深感到“手挥五弦易，目送归鸿难”，这是对人物画艺术的奥秘的深刻感悟。
　
　　在注重眼神刻画的同时，他还善于捕捉一些生动的细节或典型的环境，以便更好地揭示或衬托出人物的独特个性。如他为谢鲲画像，衬以山岩为背景，并谓“此子宜置丘壑中”。又如他画裴楷像，“颊上益三毛，而神明殊胜”。一般将“颊上益三毛”之“毛”直解为毛发。亦有学者认为“毛”者，当指笔毫，即谓于画像的颊上添三笔皱纹。
　
　　顾恺之的绘画风格和技巧特点，古人有不少论述。张彦远《历代名画记》中评其风格为“紧劲连绵，循环超忽”；元代汤垕《画鉴》形容其用笔如“春蚕吐丝”、“春云浮空，流水行地”。可见其上承卫协的精细风格，属于笔迹周密、线条连绵而舒缓自然的一路，也即是源于战国时期而被后世称作“高古游丝描”的笔法。后来南朝画家陆探微师法顾恺之，人称“顾陆”，号“密体”，以别于南朝张僧繇、唐吴道子的“疏体”。
　
　　顾恺之还精研绘画理论，著有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》等著作。他提出了“以形写神”、“迁想妙得”等理论，是较早从辩证角度思考“形”、“神”关系的绘画思想，对后世中国画论的发展影响深远。
　
　　顾恺之的真迹已无存，仅有《洛神赋图》、《女史箴图》、《列女仁智图》等后世摹本传世。但它们并不见于早期关于顾恺之作品的文献记载中，因此无法确定顾恺之是否画过这几件作品，可以肯定的只是，传世的这几件临摹品所临摹的原作确是出自六朝画家之手，通过研究它们，有助于间接地认识顾恺之及其当时的绘画风格。

花雨

　《列女仁智图》，此画突破了汉代古拙的技法，加强了平列构图的变化，开始注意空间关系、人物之间的相互关系。人物表情刻划尤为生动，反映出画家表现人物内心活动的追求。值得注意的是，在现存大同北魏司马金龙墓出土的漆绘屏风以及敦煌莫高窟２８５窟西魏壁画供养人像等作品中，可见出与《洛神赋图》、《女史箴图》极为相似的风格特点，证实了这些传世摹本的研究价值，也在一定程度上反映了南北朝的文化交流情况。
　
　　《洛神赋图》与《女史箴图》都绘有山石林木的背景，可视作六朝山水画萌芽的实例。一般常用唐代张彦远《历代名画记》中评论六朝山水画的句子来概观此期山水画作品，所谓“群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”对于张彦远的评论，目前学界意见分岐很大。
　
　　南朝有更多的画家名载史册，其中尤以陆探微和张僧繇最为著名。
　
　　陆探微，南朝刘宋时人，擅画人物、肖像、佛像，丹青妙绝一时，有当代之冠之誉。可惜作品无一传世，只能从文献记载推测其风貌。他的人物画成就最为突出，虽师法顾恺之，同属于“笔迹周密”的“密体”，但其创造性也很突出，主要表现在两个方面：
　
　　（一）他创造了一种以容貌瘦削为基本特征的人物形象类型，唐代张怀瓘称之为“秀骨清像”，并形容为“似觉生动，令人懔懔然若对神明”。这种突出清秀风骨、有飘然出尘之致的人物形象其实正是谈玄论道的南朝士大夫的典型写照，其流风余韵远远超出绘画领域和南朝疆域，而对于南北方雕塑艺术也有重大影响。在敦煌莫高窟的北朝壁画以及北朝各地的石窟造像中，这种“秀骨清像”的形象风格多有所见。
　
　　（二）他有意识地以书法入画，运用东汉张芝草书的体势，创造了笔势、气脉“连绵不断”的“一笔画”，张怀瓘评其为“笔迹劲利，如锥刀焉”；他还认为陆探微的绘画艺术特征在于“得其骨”，即在“骨法”上表现最为突出。陆探微在笔意上的创造大大启发了后代画家对笔法技巧的大胆探索，使中国画的线描技法传统形成丰富的面貌。
　
　　张僧繇，南朝梁人，擅长佛像、人物、肖像、禽兽等。他具有较高的写实功力，所画人物有“对之如面”的效果。在人物造型方面，他善于创造面相比较丰腴饱满的形象，与陆探微的“秀骨清像”具有不同的风格特色。另外，在民间有不少关于他绘画的神奇传说，如画龙不点睛，惟恐“点睛即飞去”，这也说明他创造的艺术形象具有真实、生动的特点。
　
　　张僧繇既长于佛教壁画和卷轴画，又长于佛教雕塑，且富于民族特色，故为世人所广泛接受，因有“张家样”之称。他还善于学习外来画种，丰富自己的表现手段。相传他为建康一乘寺画门上装饰图案，以朱和青绿等颜色模仿古代天竺的“凹凸”画法画出有浓淡变化和强烈立体感的花卉图案，令观者大为惊异而称该寺为“凹凸寺”。
　
　　据载张僧繇在作画时，“思若涌泉，取资天造，笔才一二，而像已应焉。”可见其风格特点与顾恺之、陆探微的“密体”大不相同，是属于一种线条疏朗、笔意洒脱的“疏体”；另外，他吸取了东晋女书家卫夫人《笔阵图》的用笔方法，下笔“一点一画”均别有“点、曳、斫、拂”的变化，也与顾、陆“密体”的“一笔画”很不相同。由此可见，当时绘画的发展已进入具有多样化的风格技巧的成熟阶段。张僧繇的多方面艺术成就及其风格对于隋唐绘画影响深远。唐代画家吴道子受他影响很大，他的作品在唐代有“六法精备”、“万类皆妙”的称誉。
　
　　北朝画家见诸史籍者不多，比较著名者有北魏的蒋少游和北齐的杨子华和曹仲达。
　
　　杨子华，生卒年不详，为北齐宫廷画家，擅画人物画、风俗画和鞍马画，时有“画圣”之誉。传说他画在壁上的马匹能令人“夜听蹄齿长鸣，如索水草”，可见其生动传神。其绘画成就极受唐人推崇，张彦远《历代名画记》将其与张僧繇相提并论。传世作品有《北齐校书图》（宋摹本），大体可见其画风。画中各式人物及鞍马造型准确、神情生动，尤其是人物脸形有鲜明特点：除一牵马人似为西域人外，余皆为拉长的橢圆形脸，发际较高。



　　山西太原北齐娄睿墓中发现多幅壁画，其人物、鞍马形象、表现手法与《北齐校书图》相似，而且艺术水平极高，有学者推测可能出自杨子华之手。该壁画与《北齐校书图》相互印证，可见北齐绘画的高度水平。
　
　　曹仲达本中亚曹国（今撒马尔罕一带）人，后入北齐，能画梵像，影响至于盛唐，后世称“曹家样”，又被称为“曹衣出水”，即人物衣服紧窄，有如刚从水中出来一样。这种风格特征主要是受印度笈多王朝马土腊式佛像艺术影响所致。又用“其体稠叠”来形容曹画人物衣褶重叠垂下，又用“衣服紧窄”形容其衣服质料轻薄，紧贴躯体。后世把曹仲达的“曹衣出水”与唐代吴道子的“吴带当风”作为两种不同的风格相提并论，可见其深远影响。曹画已无存，但从受其影响的北齐稠叠薄衣佛像仍可窥其一斑。
　
　　画像砖、石刻线画与木板漆画　魏晋时期，流行于汉代的画像砖，在北方地区已由衰弱而至于绝迹，在江南地区则大为盛行。到了东晋，在单块砖为一完整画面基础之上，又发展出由多砖拼镶的大型砖画。这一样式在东晋末年和刘宋初年之间大放异彩，成为六朝艺术的精华。
　
　　南京西善桥墓出土以“竹林七贤”和荣启期像为题材的巨幅拼镶砖画。它对称嵌在墓室壁上，每幅各有四个人物，人物旁边则有榜书，两像之间用树木分隔。砖画线条劲健流畅，并且力求刻画出人物的内在精神气质，嵇康的清高自傲、阮籍的长啸当歌、王戎的悠然适意，刘伶的持杯微醉，都刻划得惟妙惟肖，一改汉代画像以服饰和动作的夸张描绘来表现人物的作风。魏晋时期著名画家的真迹无一传世，除顾恺之有一些文字记载和几件摹本外，其他画家连摹本也无流传下来。此墓砖画的出土，为研究魏晋时期绘画提供了实物材料。
　
　　“七贤”是六朝绘画中最流行的题材之一，此类题材的拼镶砖画在南京、丹阳地区南朝墓中多有发现。南朝“七贤”砖画对于北朝墓室壁画也有不少影响，如山东地区北齐墓室壁画中出现的屏风画中有树下人物褒衣坦胸、席地而坐的图像，明显是南朝“七贤”图像的模仿。
　
　　在北朝墓葬中，屡有石刻线画出土，多以孝子故事、墓主人生前生活、仙人、神兽、乐伎仪仗、商旅出行以及佛教为题材，不少作品反映出相当成熟的人物画技巧和高度的艺术水平。河南洛阳北邙山所出的北魏晚期“宁懋石室”是一间仿木构三开间的石祠，石室内外饰满石刻线画，门两侧是守门武将，门内左右是出行、庖厨，后壁是一组墓主夫妇像，石室外壁则是孝子故事图。主要以阴刻线条为表现手法，人物形象生动自然，艺术技巧相当成熟。此外，洛阳北魏皇室墓葬地出土的“孝子石棺”和山东益都北齐石室墓石壁上的线刻图像也是著名的石刻线画作品。
　
　　木板漆画也是目前发现的北朝绘画的重要种类。山西大同北魏中期司马金龙墓出土木板漆画多块，内容为古贤、烈女、孝子以及其他有劝诫寓意的道德故事。人物以墨线勾描，某些部分涂色。线描工细流畅，与顾恺之“春蚕吐丝”的画风十分接近，其他如构图、形象、形象、衣饰也与《女史箴图》、《列女仁智图》多有相似，反映了南北朝艺术交流、影响的史实。宁夏固原北魏墓中曾出土一件描金彩绘漆棺。漆棺制作年代在北魏太和年间，即北魏推行汉化政策期间。在漆棺画上，可以见出草原文化与中原文化并而未合、汇而未融的时代气息。画中人物皆着鲜卑装，画面笼罩着浓厚的鲜卑色彩，但中原文化的影响亦有所体现。如漆棺盖上的主题纹饰是常见于汉代绘画中的东王公和西王母。棺画中的孝子像也一律鲜卑装，这种形象的孝子像，在中国艺术史上仅此一例。
　
　　漆棺上画有孝子，并不意味着墓主已服膺以儒学为代表的中原文化。汉末《孝经》已被附会为能消灾辟邪，南北朝时，除用《孝经》外，还兼用道经和佛经随葬，表明死者三教兼习，以保佑冥途平安。因此有学者认为此墓的孝子像可能只是迎合时尚的装点殡葬之物。固原漆画从一个侧面反映了北魏贵族中反对汉化的势力的思想倾向。孝文迁洛后，不少鲜卑贵族雅爱本族风尚，对革变新风，多有不满。从中可见孝文改革所遇阻力何其顽强。
　
　　【墓室壁画】　现存魏晋时期墓室壁画主要分布在边远地区，如东北的辽宁、吉林，西北的新疆、甘肃，西南的云南等地。这些墓室壁画在题材内容上既有承袭东汉时期以表现墓主生前生活为主的特点，同时又更富于日常生活的生动描绘，有些也显示出明显的地方特色；在艺术风格上，主要延续东汉晚期墓室壁画生动豪放、稚拙有趣的画风。
　
　　辽宁辽阳地区至今已发现有多处曹魏西晋时期的墓室壁画。这些墓室均为石室墓，直接于石壁上绘有表现墓主生前生活的图画，如宴饮、家居、庖厨、车马出行、门卒等，亦有云气天象、仙禽等。形象生动。技法多样，以勾线涂彩为主，也有单纯勾线或大笔涂彩，总体风格是简朴生动，奔放粗犷。
　
　　此外，辽阳地区还发现多处十六国时期的墓室壁画。其中于袁台子发现的十六国时期壁画墓室壁画以题材多样、内容丰富、艺术水平较高而闻名。如画中的妇女高髻朱笄，发饰华丽；四灵气势劲健，技法纯熟；残存的狩猎画面上，骑士弯弓欲射，群兽奔突。
　
　　辽宁地区的墓室壁画对于后来的高句丽墓室壁画有很大影响。
　
　　高句丽是生活于中国东北边境浑江和鸭绿江流域的一个古老民族，公元前１世纪建立高句丽国，至３～４世纪时国力强盛，版图南达朝鲜半岛中部，北有辽东半岛大部分。前期（３～４２７年）建都于吉林集安，后期迁都朝鲜平壤，至６６８年为唐朝所灭。高句丽文化深受中原文化影响，绘画创作以发现于集安和平壤地区的墓室壁画成就最高。



　　集安地区的墓室壁画有二十多处，描绘墓主生前生活、风俗、动物鸟兽、山水植物、四灵飞仙、祥瑞天象等内容。前期（约当西晋、十六国时期）人物衣饰仍有本民族特色，风格以勾线平涂为主，简朴稚趣，可见内地魏晋墓室壁画的影响。中期（相当北朝前期）出现崇尚佛教内容，技法渐趋成熟。至后期（约当北朝后期）明显表现出汉民族文化已占主导地位，佛教题材也更为流行，技法精致，色彩金碧辉煌，表现出崇尚华丽的审美风格。
　
　　西北地区的魏晋十六国时期墓室壁画主要发现于甘肃嘉峪关、酒泉、敦煌，新疆吐鲁番盆地的阿斯塔那、哈拉和卓等地。
　
　　甘肃嘉峪关魏晋墓遗存砖画６００多幅，题材广泛，有描给墓主生前宴饮、乐舞、博戏有及庖厨内容，还有描绘各项生产劳动的场面，多达２００多幅。“牛耕”、“扬场”等图，记录了当时劳动。技法上信笔挥洒，奔放，用色以赭石与红色为主，热烈明快，构成砖画朴实粗犷、简练的艺术风格。
　
　　甘肃酒泉丁家闸五号墓（十六国时期）的大幅壁画题材丰富，构思巧妙，描绘出天上、人间、地下三界的万千景象。构图布局疏密得当。人物描绘生动细腻，运笔依对象不同而粗细多变，设色简明鲜丽。壁画题材、风格表现出与中原地区汉代墓室壁画以及同期东北地区墓室的一致性，表明该地实为文化交流繁盛之处。另外，可以看出此处壁画的艺术风格对于敦煌莫高窟北朝壁画有着直接影响。
　
　　南北朝时期墓室壁画较魏晋时代有很大发展，例如利用墓道壁画绘制大幅主题性图画；许多壁画规模宏大、场面壮观；细致写实与严谨华丽的艺术风格，以及高度成熟、精湛的技艺，取得惊人的艺术成就。此期墓室壁画主要有河南洛阳北魏元义墓、河北磁县东魏茹茹公主墓、山西太原北齐娄睿墓、山东济南北齐道贵墓、陕西咸阳张湾北周墓、宁夏固原北周李贤墓等，南朝的彩绘壁画则仅见于河南邓县的一例。其中以北齐娄睿墓壁画最足代表北朝墓室壁画的最高水平。
　
　　娄睿墓墓主娄睿为北齐显贵外戚。墓内现存壁画共有７１幅，约共２００多平方米，为目前所见北朝墓室壁画中规模最大者。墓道两壁分上、中、下三层绘仪卫出行、归来图，天井、甬道、墓室前壁分别绘神兽、门吏等，墓室内绘墓主生活情景，墓顶绘天象、生肖、四灵、仙人等。

花雨

　在构图上，巨大的画幅上各部分布局得当，既有独立又有前后呼应，首尾衔接，成功地交织出一个个充满变化与流动氛围的宏大场面。众多的人物形象准确地描绘出各种不同角度的姿态、神情，许多人像写实严谨、生动传神，堪称杰出的肖像之作，而不少人像的脸型以拉长的橢圆形为特征。鞍马皆壮健骠悍，一派腾跃、浩荡的生机，其中更有转首凝视、形神兼备的骏马形象。在技法上，采用勾线与色彩晕染结合的手法，线描用笔娴熟，线条流畅遒劲；色彩晕染有致，有些形象还运用明暗渲染法，产生丰富生动的艺术效果。通过形象特征、艺术风格和水平等因素的比较研究，不少学者推测娄睿墓壁画可能出于北齐著名画家杨子华之手。
　
　　其他如洛阳北魏元义墓墓室的天象图，是研究中国古代天文学的重要资料；河北磁县东魏茹茹公主墓壁画中皇室仪卫的威严肃穆与鬼神灵怪的满壁风动，显示出东魏墓室壁画的精湛技艺；宁夏固原北周李贤墓壁画中威风凛凛的仪卫武士和神情自若的女侍，可见勾线晕染技法的纯熟运用。
　
　　河南邓县南朝墓中有彩绘壁画，也有彩色画像砖。其彩绘壁画为墓门上方的兽面与飞仙、墓门两侧各一拄剑门吏，形象生动，有南朝“秀骨清像”的风格特征。
　
　　【石窟壁画】　在一片佞佛风气之中，当时不少著名画家都参加了寺庙壁画创作，这些寺庙壁画代表了当时绘画水平，可惜年代久远，这些寺庙壁画早已随寺庙建筑而荡然无存，只有部分地处偏远的石窟壁画保存下来。现存石窟壁画以敦煌莫高窟为最多，新疆库车克孜尔、甘肃天水麦积山、甘肃永靖炳灵寺等石窟亦有存留。
　
　　敦煌自西汉以来，一直是丝绸之路的必经之路，中外文化经贸往来十分兴盛。西晋灭亡后，先后为北凉、北魏、西魏、北周等朝代统辖，各朝皆佞佛，佛教艺术极为兴盛。壁画题材基本一致，以说法相、佛传故事和本生故事为主。
　
　　本生，指一个动物降生后，其行为或善或恶，在五道（或六道）中轮回转生，永无止息。石窟的本生故事画有九种：“萨垂那太子舍身饲虎”、“月光王以头施人”、“九色鹿救溺水人”、“须达太子施象”等，因缘壁画亦有近十种，如：“梵志燃灯供佛”、“须摩提女请佛”、“沙弥守戒自刎”、“微妙比丘尼现身说法”、“五百强盗成佛”等。其中以“尸毗王割肉贸鸽”、“萨垂那太子舍身饲虎”和“五百强盗成佛”等本身故事画最为常见。
　
　　“尸毗王割肉贸鸽故事”是释伽牟尼成佛前经历过许多生世中的一个，说的是：一小鸽为饿鹰追逐，逃到尸毗王怀中求救，尸毗王于是用自己的血肉向鹰交换鸽子的生命，孰料他把整个股肉、臂肉都割尽了，也仍没小鸽重。最后尸毗王把自己投在秤盘上，以自己的生命来作抵偿。结果大地震动，鹰、鸽不见，原来这是神在试探尸毗王。
　
　　壁画中贸鸽故事通常取割肉景象。尸毗王盘腿端坐，神态安详，其下则是刽子手在割腿肉，鲜血淋漓。灵动若飞的菩萨翩然起舞，烘托出主题的庄严与神圣。
　
　　“舍身饲虎”说的是：摩诃国三王子出行，见一饿得奄奄一息的母虎和七只嗷嗷待哺的小虎，王子发愿牺牲自己以救饿虎，于是投身虎口。
　
　　“五百强盗成佛”说的是，五百强盗造反，被官兵擒获后受剜眼重刑，在山中哭嚎震野，佛使之眼复明，于是都皈依了佛门。故事情节感人，从中不难体会到当时现实生活中真实苦难的深度，以及人们心灵上的痛苦与悲怆。



　　因为历代画工的表现手法有所不同，所以敦煌壁画历代出现各种不同风格。
　
　　北凉时期和北魏早期，人物造型短壮，多以土红色减笔描法在泥墙上起稿，勾出大体轮廓，然后赋彩，最后用浓重墨线或棕红色线复勾一次定型完成。设色以西域传入的明暗法（凹凸法）为主，并用白粉染鼻梁和眼珠等隆起部分来表现人物的体积感。此期壁画多以土红涂底，色种较少，形成单纯、明快、浑厚、拙朴的色调。
　
　　这种形式在北魏中期出现了变化。西域影响逐渐减少，本土特色日益加重。孝文改制后的南朝画风，对北方石窟壁画产生极大影响，人物造型出现陆探微一派的“秀骨清象”的样式。在故事画中，除佛像外，余皆着中原衣冠，一派汉族风习。这种南朝画风，在北魏晚期、西魏、北周时代曾风靡一时。
　
　　此期人物造型颀长，面容清癯，眉目疏朗，嫣然若笑，神采潇洒，动态绰约多姿而富于情致，俨然南朝名士风范。壁画以白粉为底色，色彩日益丰富。人物的晕染，逐步与面部肌肉的起伏相结合，由形式感较强、运笔粗犷豪放的圆圈晕染，变为细腻柔和的晕染。线条更为秀丽健劲。光阴荏苒，颜色发生变化，原来的肉红色变成灰黑色，晕染色变成粗壮的黑线，原先造型刻划精细、色彩鲜明、线描流畅、神情静穆的画风，变成造型粗壮、色彩沉厚、线描粗犷、形象怪诞、作风狂放画风，产生一种与本来面貌截然不同的的效果。
　
　　在戏剧性故事画创作中，出现两种不同构图；一是打破时空界限，把曲折复杂的情节，巧妙地组合在同一画面上，这可以２５４窟《舍身饲虎本生》为例；一是横卷式连环画，如同是表现“舍身饲虎”题材，则采用按故事的缘起、发展、高潮、结局的历程进行描绘的连环画形式，此可以４２８窟《舍身饲虎本生》为例。这一形式还有两头开始中间结束式和高潮式两种类型，前者可以２５７窟《九色鹿故事》为代表，后者可以２８５窟《五百强盗成佛故事》为代表。



　　西魏以后，底稿一次描成完备的形象，飘逸秀劲的起稿线也即最后的定型线。北周人物除延续历代相承的西域式造型与中原“秀骨清像”相结合而产生的“面短而艳”的新形象外，在佛像画方面，还新出现了西域式形象：身材短壮，上身半裸（个别飞天全裸）。同时出现五白特征：白鼻梁、白眉棱、白眼珠、白牙齿、白下巴。有的两颊、额际、手臂、腹部均染以白粉，以示高光。北周壁画中的这些技法使它们长期被误认为北魏壁画。
　
　　敦煌莫高窟的藻井、人字披、龛楣、背光等处常饰有莲花、忍冬、火焰、祥云、神兽等图案纹样，构思繁复，绘制精妙，颜色绚丽多彩，使整个洞窟具有一种庄严华丽的氛围。另外，常在佛像的上方或周围绘有飞天形象，她们或作散花，或在翱翔飞舞；在天宫楼阙上还常有伎乐天人演奏音乐，给这佛国圣土带来生动活泼的青春气息。
　
　　佛教绘画沿丝绸之路东传，新疆地区最早出现佛教石窟壁画，至今在南疆、东疆等地共保存有近万平方米的石窟壁画。其中以位于南疆拜城的克孜尔千佛洞最为著名。
　
　　克孜尔千佛洞现存２３６个洞窟，壁画保存完好的有７０余个，其年代大约从公元３世纪沿续到８世纪。拜城当进属龟兹国，故此期克孜尔千佛洞自成体系、独具特色的壁画风格也称为龟兹风格。
　
　　凡有壁画的石窟均属“支提窟”，一般是在前室入口上方画说法图，左右两壁也画说法图或佛传故事，券顶上全是在菱形格内画佛本生故事和譬喻故事，正壁佛龛外画伎乐天、供养天等，甬道及前后室画本生故事、供养菩萨、天龙八部、山石花果等。本生故事类多达数十种，皆以单幅画面表现一个故事内容，情节感人，人物形象刻划生动。佛传故事也有数十种，均有很强的艺术感染力。
　
　　克孜尔的总体风格以古拙粗犷为主，也有工致细腻之作。人物形象多以粗线条画出轮廓，复加单色平涂，有时更以晕染人体肌肤，甚至以白粉提点高光部分，产生明暗的立体感，此类画法便有“龟兹画风”之称。壁画中的人物服饰、器具等多有地方民族特色，如第３８窟的伎乐天，真实反映了古代龟兹的民间乐舞艺术。另外，丝绸之路上的商旅活动、当地的农业生产情况在壁画中也有生动的反映。
　
　　甘肃天水麦积山石窟也保存有北朝时期的佛教壁画，其中不乏杰构。第１２７窟（北魏）窟前左壁的武士骑射图中的武士马匹皆是矫健有力，气慨豪迈；窟内藻井上的狩猎图，猎骑手驰骋奔突，英姿飒爽，反映出画家对狩猎的喜爱与熟谂。尤其动人的是飞天的形象，如第１５４窟着中原衣饰的伎乐天、第５窟前廊的一组飞天、第４窟前廊的飞天等，体态轻盈，凌空飞舞，与飘带、飞花、祥云等共同构成了一幅幅活泼欢乐而富有气势的画面。
　
　　另外，在甘肃地区的永靖炳灵寺石窟、武山水帘洞石窟、武威天梯山石窟等处均有少量北朝壁画遗存，总的风格皆是体现出本地区和中原的画风。
　

花雨

　　【画学著述】　中国古代绘画理论，早在春秋战国和秦汉时期便已见其端倪，在当时的诸子经籍中，有些篇章谈到绘画，但较为简略，且作者本意并非在于论画，而是借论画以喻道，阐发其微言大义。
　
　　魏晋南北朝时期在玄学思潮以及人物品藻风气的直接影响下，最早是在文学领域出现了专门的理论研究著述，其后在绘画中也出现了画学著述；而且以顾恺之、谢赫为代表的画学著述在中国古代画论史上不仅是最早的、同时也是影响最为持久、深远的绘画理论思想。
　
　　顾恺之的画论著作有三篇：《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》。《魏晋胜流画赞》为顾恺之对魏晋名流画家如卫协、戴逵等人的作品的评论。《论画》专谈临摹画，也涉及画论。《画云台山记》是一篇人物故事画的创作构思笔记。
　
　　顾恺之的思想颇为驳杂，尤以玄学的倾向最为突出。玄学重神思、重玄赏、重形神之辨，追求高迈超脱的精神境界，对顾恺之的艺术思想有很重要的影响。
　
　　顾恺之的画论主要针对人物画和肖像画而发，提出以传神论为中心的绘画思想：
　
　　（一）明确提出与强调人物画的“传神”概念及其重要性。
　
　　（二）提出“以形写神”的理论。
　
　　（三）提出“迁想妙得”、“悟对通神”的创作思想。他认为“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”他把“迁想妙得”看作是达到传神的途径、是难度最大的艺术创作要求。所谓“迁想妙得”，即在艺术创作中，作者必须通过联想、移情想象等心理活动获得主客体之间的情感体验、神思交融，由此而达到传神的境界。
　
　　南朝是中国古代文学艺术理论的勃兴时期，有系统有影响的著作纷纷出现。刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》是齐梁时期重要的文学批评著作，而在画论方面，则首推谢赫的《画品》。
　
　　谢赫（生卒年不详），南齐时期的画家、理论家。他撰写的《画品》是中国古代最早的有关绘画艺术的品评专著，书中论述了绘画的社会功能，提出著名的“六法论”，并以此为准则，把魏晋以来的２７位画家分为六个品第，各论其优劣得失。
　
　　谢赫认为绘画的功能在于“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见”，明确地把道德劝戒和历史借鉴作为绘画教化作用的基本功能。
　
　　他提出的“六法论”是：“一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传移模写是也。”关于这段原文的断句，学术界还有另一种意见，认为应断为：“一、气韵，生动是也；”余下类推。
　
　　对“六法”的认识和研究在学术界有不同看法，一般认为“气韵生动”指生动反映人物的精神世界和性格特征的最高准则，“骨法用笔”指对形象外表描绘的笔法要求，而其余四法则分别是造型、色彩、构图和临摹的具体法则。
　
　　“六法”是对我国六世纪以前长期的绘画实践的总结，是伴随此一时期文艺品评风气的发展而提出的绘画评论原则。它在很大程度上揭示了绘画艺术的普遍规律性，因而为中国绘画的创作与批评建树了一个精密的理论体系。“六法”研究是中国画学史上最令学者感兴趣的课题之一。六法虽由谢赫《画品》最先提出，但可能并非他首创。有学者认为“六法”来源于印度的“画论六支”。实则此说有误。中国先秦已有“六法”概念，如李悝《法经》六篇，共有六个“法”，世称“六法”。此外汉代贾谊《新书·六术》有“六法”之说，这或是谢赫“六法”字面上的出典之一。六法的断句也是一道令研究者困惑的难题。唐代张彦远转载“六法”时把“一”和“是也”去掉。钱钟书认为张彦远断句有误，应为“一、气韵，生动是也；”（余类推）。阮璞赞成钱说，但认为张之四字句式易于流传，不能视为破句误读。六法的文体也值得探讨，《画品》为骈体文，讲究词性、平仄、字形、结构的对仗。如“气韵生动”之“生动”，根据下句“骨法用笔”可知为“动宾结构”，“生动”之“动”当为名词，与王微《叙画》“横变纵化，故动生焉”之“动”同义，而不可作现代汉语中的形容词“生动”解。六法为六品的品评标准，但两者并非两两相对。六法为一完整体系，以拟人品画，用品人标准品画。
　
　　历代对“六法”的阐释，每一次阐释皆伴随绘画运动而产生。唐代张彦远《历代名画记》最先对“六法”进行系统解释，既有新的阐释，也有误解。他把“六法”实践化，即由品评标准变为实践原则。又把“六法”历史化，用以解释历代画迹。又把“六法”由谢赫的句式压缩成四字句，易于流传。宋元时期对“六法”进行第二次阐释。北宋郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》，把气韵与人品相提。“六法”开始被割裂为一法与五法，变成文人画的批评标准。明清两代对“六法”的阐释很是混乱。其一是把“六法”作为逸品山水画的代名词，有的重“气韵”，有的重“用笔”。其二是把“六法”看成文人画意境。其三是把“六法”割裂开来，仅看成一法或二法（主要是气韵、骨法）。其三是把“六法”技术化，看成入门技法，否定理论作用。总之是否定传统认为“六法”为一整体，多取其一点为文人画所用。
　
　　继谢赫之后，南陈姚最著有《续画品录》，作为《画品》的续篇。书中提出“质沿古意，文变今情”、“立万象于胸怀”、“心师造化”等有意义的观点。姚最主要强调了绘画艺术的继承与发展的关系，重视以天地万物为创作的源泉。在具体的绘画表现问题上，他很重视色彩效果的审美价值，认为“赋彩鲜丽，观者悦情”，这种对于绘画形式美的自觉认识在古代绘画史上有重要意义。
　
　　东晋南朝时期，山水画作为一种绘画种类已经具有了独立的地位和审美价值。关于山水画艺术的理论也兴起于此期，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》就是最具代表性的山水画论著。
　
　　宗炳（３７５～４４３年），字少文，南朝宋的画家、理论家、佛学研究者。他“精于言理”，对古代的儒、道思想以及其同时代的佛学、玄学均有很深研究，在此基础上，他的《画山水叙》主要论述的是圣人与道以及与山水审美的关系。
　
　　他提出“圣人含道应物，贤者澄怀味像”、“山水以形媚道”，主要含义是圣人以“道”立于心，同时通过万物变化领悟“道”；山水以其自然形态体现和赞美着“道”，圣人、贤者可以通过观赏山水而体悟“道”，山水图画也具有同样的功能。这表明中国古代山水画的高度发达与成熟绝非仅是对自然审美的产物，而更主要的是受道家、玄学思想的影响的产物。
　
　　宗炳还揭示了在山水画创作过程中心理感受与审美快感：“应会感神，神超理得”、“万趣融其神思”，强调了“神思”，即情景交融的艺术想象活动。他进而把山水画给人带来的审美感受归结为“畅神”，反映出对艺术创作中的主体情感表现的高度重视。
　
　　另外，他还具休阐述了山水画的透视原理，认为“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，对山水画的透视原理作了精辟的概括，较之姚最《续画品》中所言“咫尺之内，而瞻万里之遥”有更为深入的认识。
　
　　王微（４１５～４５３年），字景玄，与宗炳同时代人，善画山水，著有《叙画》一篇。他在文中强调山水画创作过程中的“情”，指出画山水与画地图有根本区别；他认为画山水“岂独运诸指掌，亦以神明降之”，而山水画给人带来的精神愉悦是无比畅快的：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，效异山海。绿林扬风，白水激涧。”
　
　　总的看来，魏晋南北朝时期的绘画著述在玄学思潮、清谈与品藻人物的风气等影响下，进入了理论上的自觉期，产生了多方面的新认识。