中国绘画简史(李公明)

花雨

　首先是力图提高绘画自身的审美价值及其在精神生活中的地位，尽管这种提高在很大程度上要依赖为政治伦理服务为支撑点。其次是在形神问题上牢固树立了以“传神”为圭臬的绘画品评传统，对于后世绘画的发展影响深远。另外，对于绘画的外在形式美以及追求新奇的时尚美给予了充分肯定，反映出审美上的自觉追求和大胆开拓的精神。
　
　　此时十分强调绘画创作对于创作主体的抒情写性的精神功能，尽管“畅神”、“乐事”的合理依据在于对于统御天地的“道”的契合与表征，但在实际上已开始形成了以创作或观赏主体为中心的、重视过程中的心理体验和审美感受的抒情寓意传统。

第五章　隋唐绘画


　　中国经过近四百年的分崩动乱，终于重新统一，是为隋唐两代。隋祚虽短，然国计富足，亦颇可观。但由于隋炀帝骄奢淫逸，穷兵黩武，隋很快覆亡。
　
　　李唐肇建，常以隋代覆灭为鉴，不敢骄纵荒佚，遂成治世。贞观之治、开元盛世每为史家称叹。然盛唐的命运，在于当时各项新制度的创建，待承平日久，各项新制度日趋崩溃，则盛唐之盛亦不可久保。唐玄宗晚年的骄奢淫逸，终于酿成安史之乱。此后，国势有江河日下之慨，内有藩镇割据、朋党相争、宦官专权之忧，外有回纥、党项、吐蕃侵扰之患，唐政府在此黑暗与混乱状态下又苦苦支撑了百余年，终于倾覆于流寇之手。
　
　　唐代二百八十九年，一般分成四个阶段：自开国至睿宗先天（６１８～７１２年）为初唐，自玄宗开元至代宗永泰（７１３～７６５年）为盛唐，自代宗大历至宪宗元和（７６６～８２０年）为中唐，自穆宗长庆至唐亡（８２１～９０７年）为晚唐。
　
　　经过南北朝民族大迁徙之后的隋唐文化已不是纯粹的华夏传统文化，而是在原有文化基础上，融合了许多民族和外国文化的新型文化，具有自由奔放、豪迈壮丽的时代特征，这种文化的形成与隋唐社会的开放风气密切相关。
　
　　有唐一代对儒、释、道三教并不偏废，均采取宽容态度。朝野上下，都体现出三教融合的思想趋势。唐代人对佛教仍保持着狂热的宗教热忱。南北朝发展起来的佛教文化，到了隋唐时期已成为中国传统文化的组成部分。佛教对唐代绘画艺术有着显著的影响。
　
　　【人物画】　隋与初唐绘画仍以鬼神人物题材为主，隋代杨契丹、郑法士、董伯仁、展子虔、孙尚子等皆擅长于此。在画法上，他们还保持细致丰丽的作风。初唐人物画家以阎立本、尉迟乙僧最为著名。



　　阎立本（？～６７３年），雍州万年（今陕西万年县）人。官至右相。传世作品《步辇图卷》（宋摹本），描写唐太宗接见吐蕃使者禄东赞一事。禄东赞的诚恳严肃，唐太宗的雍容睿智均刻画的相当成功。《历代帝王图卷》，画汉昭帝至隋炀帝共十三皇，刻划细微，人物神态各异。据记载阎立本作品还绘有《秦府十八学士图》和《凌烟阁功臣图》，但已不存。从阎立本的传世作品看来，线描健劲，设色沉着，人物表情生动传神，反映了阎立本继承了六朝传统，而又有所发展。
　
　　初唐与阎立本齐名的画家有尉迟乙僧。乙僧是西域人，其作品具有浓厚西域特色，不同于中原画风。他所表现的题材极为广泛，宗教画、人物、花鸟画无所不能。乙僧的技法特点是“画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概”（张彦远《历代名画记》）。又有“身若出壁”、“乱目成沟”、“逼之摽摽然”的评论。这种铁线描、重设色的表现手法，属于凹凸法一派，代表了西域画风。乙僧的“屈铁盘丝”与北朝曹仲达的“曹衣出水”的表现方法有一定联系。当时中原人物画风，用线多只注意外轮廓与某些重要关系的描绘，而西域画风，则注意肌肉起伏、块面转折的细致变化，线条变化较多。乙僧的作品今已不存，慈恩寺大雁塔中遗留下来的绘画性石刻门楣、边饰的起样可能与乙僧有关。
　
　　盛唐时期的人物画家，最著名者莫如有“画圣”之称的吴道子。吴道子，生卒年不详，约在开元、天宝年间。阳翟（今河南禹县）人。曾从张旭、贺知章学习书法，但成就不太，转而学画，声名大震，曾官内教博士。唐玄宗召入禁中，改其名为道玄，故古代画史多称为吴道玄。
　
　　吴道子主要从事释道人物画的创作，尤长于宗教题材的变相人物的描绘，作品具很强震憾力。他一生创作壁画３００余堵。其中尤以地狱变相最为出色，据载他画的地狱变相虽无牛头马面、剑林等可怖之物，但“笔力劲怒，变态阴怪，睹之不觉毛戟”（段成式《寺塔记》），其阴森之气，竟可令观者毛骨悚然，以至当时不少杀猪沽鱼者怕轮回报应而纷纷改行。
　
　　吴道子在绘画上多有创见和突破。他在用笔方面的杰出创造，尤有划时代的意义。张彦远《历代名画记》的《论画六法》、《论画山水树石》、《顾陆张吴用笔》等篇章中，从不同角度屡加论述。
　
　　如《论画六法》中称：“吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也！所以气韵雄壮，几不容于缣素。”
　
　　《论画山水树石》中称：“纵以怪石崩滩，若可扪酌。”
　
　　《顾陆张吴用笔》中称“笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”
　
　　其他画史上也每称吴道子“笔迹磊落”、“落笔雄劲”或“笔迹劲怒”，可知他的用笔具有强烈的感情和雄劲伟岸的气概，并有着令人震憾、惊怂的威慑力。
　
　　吴道子沿承了南朝张僧繇“疏体”的艺术特点，同时又发展出一种既不加阴影，又不用色彩，就能用粗细变化的遒劲线条完美地塑造出三维空间的人像的线描技法。回顾六朝时期的作品，如《女史箴图》、《洛神赋图》中那些虽然凝练典雅但又无视衣饰下身体的游丝描，可以见出吴道子人物画的进展，似乎在于他并不满足于用概念性的、二维空间的高古风格去描绘对象，而是以一种更为生动和更富于个性的方式去创造更加接近对象的作品。
　
　　吴道子的作品今已无一存世，但从传为其作品实为宋人所绘的《送子天王图》中仍可感受到“行笔磊落，挥霍如莼菜条”（米芾《画史》）的笔法特点。
　
　　吴道子独具一格的释道人物画，时称“吴家样”。其特征经宋代郭若虚《图画见闻志》概括为“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举”的“吴带当风”，与北齐曹仲达的“曹衣出水”并称。“吴家样”在中唐以后，传到全国各地，对于宗教人物画的创作影响极大。五代、北宋的宗教画家，几乎全以他为榜样。
　
　　吴道子为强调用笔的表现力，有意压缩色彩在艺术表现上的比重，并力求简化色相色阶上的复杂变化，其作品多设色简淡，只于落墨后略加赋彩，有一种自然飘逸之感，世称“吴装”。吴装的出现，丰富了传统中国画的表现方法和艺术风貌，在他的启发下，宋代画家李公麟进而全然不用色彩，单凭墨笔的运转强弱虚实浓淡而创出精炼朴素清雅的“白描”一体。
　

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　　吴道子因在释道人物画方面的卓超成就，被张彦远推尊为“画圣”，朱景玄则在《唐代名画录》中，按照唐代画家的成就分为神、妙、能、逸四品，而把吴道子置于“神品上”唯一的一人。宋代苏轼早年虽对吴道子颇有微词，认为“吴生虽妙绝，犹以画工论”，晚年则肯定前人对吴道子“画圣”的评定，赞誉吴道子“出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外”，又把吴道子与诗人杜甫、古文家韩愈、书法家颜真卿并列为唐代文学艺术方面的杰出代表人物。
　
　　盛唐之后仕女画在题材上突破了汉魏至六朝时期贞女、列女的藩篱，偏重描绘上层妇女生活的情趣。这些仕女画体现了当时上层阶级的审美观念：一是尽力刻划贵妇雍容华丽的仪容风度，一是包含着一种对丽妇佳人的玩赏心理。仕女画家著名者有张萱与周昉。
　
　　张萱，生卒年不详。京兆（今西安）人。开元、开宝间以善画仕女、婴孩著名。传世作品《虢国夫人游春图卷》（宋摹本），描绘天宝年间贵妇游春情景，笔法精细，设色浓艳，虽是摹本而犹存唐画风貌。画中主体人物是哪一位的问题，众说纷纭，至今尚无定论。主要有三种说法：其一是认为并骑而行的两位是虢国夫人与韩国夫人，二人之中位于近处向前看的即是虢国夫人；其二是认为最主要的角色是最后三骑当中的一位；其三则认为是最前一位着男装的人物。此外，有学者认为此画乃张萱感通杜甫名篇《丽人行》而作，恐是穿凿。张萱另有《捣练图卷》（宋摹本）传世，描绘一组妇女劳动的情景，捣练、理线和熨平的过程，富有生活情趣。





　　通过考察初盛时期的墓室壁画，大致可看出唐代仕女画的发展脉胳。初唐的仕女形面部丰满而体态修长，发展到盛唐的张萱，人物体态渐趋丰厚壮健了。
　
　　周昉，字仲朗，京兆人，生卒年不详，活动于晚唐时期。仕女画学张萱而青出于蓝。史载周昉画仕女“衣裳简劲，彩色柔丽”，体态浓丽丰肥，“颇极风姿”。他又长于画肖像，能得被画者“性情言笑之姿”。传世作品有《挥扇仕女图卷》、《簪花仕女图》、《调琴啜茗图》（宋摹本）等，虽真伪难以遽定，但仍可视为考察晚唐人物画发展状况的依据。



　　《挥扇仕女图》通过几组人物的活动，刻划了宫廷生活的某些片断。画中人物或悠然挥扇，或倚桐沉思，或忧怨对语，或闲散梳妆；人物肌体丰满，衣着华贵富丽，但流露出一种郁闷寂寥、百无聊赖的情绪。



　　《簪花仕女图》描绘了贵妇于庭园中悠然闲度的生活场景。画中人物体态丰肥，绮罗纤缕，隐见肌肤，有温润香软之感。而华丽时髦的衣饰、故作娇憨的神态和雍容闲静的表情，似又暗喻了人物内心的寂寞与空虚。
　
　　周昉还长于佛教绘画，妙创“水月观音”样式。其佛教画成为一种流行样式，称作“周家样”。“周家样”与其以前张僧繇所创的“张家样”、曹仲达所创的“曹家样”以及吴道子所创的“吴家样”一并被奉为佛教艺术的典范。
　
　　唐末还有一位著名人物画家孙位，生卒年不详，会稽（今绍兴）人。他随唐僖宗避黄巢之乱入蜀，此后一直居成都。传世作品《高逸图》为《竹林七贤》的残存部分，画四文人列坐于花毡上，各有童子侍候。人物衣纹笔法圆劲，既继承了六朝以来的传统，又趋于工巧；湖石皴染周密，提供了唐末石法的实物资料。



　　【山水画家及作品】　隋与初唐时期，描绘楼台宫观是当时的风尚。山石树木作为楼台宫观的配景，相应受到重视。当时擅长人物的画家，大多擅长此道。其中展子虔因有作品《游春图》传世尤值一提。
　
　　展子虔（５５０～６０４年），渤海（今山东阳信）人，历北齐、北周入隋。《游春图》是现存年代最早的山水卷轴画，画贵族游春情景。先用墨线勾勒，然后重着青绿，山脚处饰以金粉，金碧辉煌。在构图上则予人以“远近山川，咫尺千里”之感。



　　较之《洛神赋图卷》中非自然排列的山川树石，《游春图》的进展似乎只是把人物放到作为背景的山水中去，这一步看似简单，但如果没有南朝山水诗人走进自然、亲近自然的欲望，这一步的实现是难以想像的，而这一步的迈出几乎完成了中国山水画自然主义历程的一半，即完成了山水画在空间关系上的错觉处理。此后的三个世纪，自然主义的山水画才完成了它的另一半路程，即通过皴、擦、点、染的综合性程式技法使隋唐空钩无皴的山水视之有质地感。
　
　　有学者从画中人物幞头、斗拱和鸱尾不合隋制，推论《游春图》底稿应在中晚唐以后，而摹本则不早于北宋中期。
　
　　晚唐人张彦远曾评价魏晋以降至唐以前的山水画为“其画山水则群峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”，又论初唐山水画为“渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色”，可知直至初唐，山水画技法仍很稚拙，尚不足以真实地描摹出自然景观。因此《游春图》能否出现于隋代，还有待进一步研究。
　
　　不过，初唐人彦悰《后画录》（此书真伪仍有争议）称赞隋代山水画家江志为“模山拟水，得其真体”，似又揭示了隋代画家已从对自然对象的观照中，逐渐获得写实造型的能力。
　
　　如何缩小把握自然真实与技法稚拙之间的距离，是继展子虔之后的唐代山水画家的目标。唐代山水画家从两个方面进行探索：其一是以李思训、李昭道父子为代表，继承并完善自六朝以来的青绿山水画法，画风偏重于装饰性；其一是以吴道子、王维、张璪为代表，借用人物画中表现三维空间的线条技巧，把山水画从二维空间画面上理想化的楼台山石主题转换到创构有三维空间的真实自然上。
　
　　李思训（６５１～７１６年），唐代宗室，开元初年官至左武卫大将军，故后世称为“大李将军”。善画青绿山水，虽从展子虔出而更显工谨细丽。张彦远《历代名画记》记李思训山水：“湍濑潺潺，云霞漂渺。时睹神仙之事，杳然有岩岭之幽。”元汤垕《画鉴》也说“展子虔画山水法，大抵唐李将军父子多宗之。”可见其画虽偏于山水方面，但画中人物仍多，尚不脱六朝古态。
　
　　另据朱景玄《唐朝名画录》载，天宝年间，李思训曾为唐玄宗画一掩障，使玄宗“夜闻水声”。李思训卒于开元六年，没有活到天宝年，因而无法据此而证实李思训是否已具备如此高超的写实技巧。不过，这则传说语虽玄虚，但也表明了唐代人对掌握自然真实的渴望。
　

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　　传为李思训的作品有《江帆楼阁图轴》。画高岭长松，山路楼阁，数人乘马或步行游赏；山外江天寥廓，风帆飘缈。山石用细笔勾勒，青绿重彩设色，富于装饰趣味。有学者认为《江帆楼阁图》山水树石风格与敦煌壁画中晚唐画相似，画中人物戴中唐以后幞头，建筑也似晚唐作风，表明此画是晚唐作品。
　
　　其子李昭道，职虽未至将军，但世人因其父称亦谓之“小李将军”。李昭道的画法大约承其家学而更加精致。《历代名画记》称“变父之法，妙又过之”。《唐朝名画录》称“昭道虽图山水，鸟兽甚多，繁巧智慧，笔力不及思训。”
　
　　传为李昭道的作品有《明皇幸蜀图》，画唐玄宗避安史之乱逃入四川事，画中悬崖峭壁，石磴曲盘，树间苍滕萦绕，行人策骑登山，画法空勾无皴，青绿设色，极为稚拙，颇类唐人山水作风。此画虽难以肯定是否李昭道所作，但此画属于二李青绿山水画风，仍可作为二李山水画艺术的参考。



　　从与大小二李同期的墓室壁画中的山石画法来看，初唐时期的山水画表现方法多以中锋线条勾勒轮廓，然后填色，墨的运用尚未被重视。这一种勾线填色的青绿山水是依俯于人物技巧发展而成的一种高古风格的山水画形式，它在隋和初唐已逐渐成熟，而李思训、李昭道则使之进一步完善。与此同时，以释道人物著称的吴道子，在山水画方面也创造出以线为主的写意画风。
　
　　朱景玄《唐朝名画录》记天宝年间，李思训与吴道子同在大同殿画嘉陵江山水，李“累月方毕”，吴“一日而毕”，李没有活到天宝年，此事绝无可能，但朱景玄记录此则传说，正好也说明了李、吴二人画法上的不同。
　
　　张彦远认为“山水之变，始于吴（道子），成于二李（思训、昭道）”。吴晚于李，“始”、“成”之说，在时间上难以说得通，张彦远的原意，可能说的是水墨淡彩创自吴道子，青绿技法至二李才臻完善。
　
　　吴道子的“山水之变”不同于二李重彩设色、富于装饰趣味的青绿形式，而是以线条为主要刻划手段，色彩只作为补充手段。吴道子神采飞扬、灵动多变的线条，复加之设色简淡等技巧，较之青绿技法，更为真实地表现出山石的结构与气势，从而为山水画获得一种新的审美趣味，也为此后水墨山水的形成作出了积极的探索。当然，吴道子虽突破了自六朝以来青绿重彩的体格，但他并没有彻底完成山水画的变革任务。五代山水画家荆浩说他“有笔而无墨”，可知他的山水画，只有线条，虽表现出了山水的气势，即所谓的“怪石崩滩，若可扪酌”，但山水的质感刻划仍有欠缺。这有待中晚唐及五代山水画家完成。
　
　　王维（６９８～７５９年），字摩诘，太原祁（今山西祁县）人。历官尚书右丞，故称“王右丞”。盛唐著名诗人，亦工书画。其作品有“诗中有画，画中有诗”之誉，惜无真迹传世。
　
　　王维的山水画可能同时受到吴道子与李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评之“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”张彦远《历代名画记》也说他“笔力雄伟”，吴道子的笔法正以“雄壮”见称，这都可视作他承受吴道子画风的证据。画史上又载王维画“皆如刻画”，显然又有与李思训相近之处。
　
　　王维在画史上的重大影响是他的“破墨山水”。所谓“破墨”，即以墨加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。而水墨渲染在画史上的意义，在于它启发了此后皴法的出现。就作品而言，王维的山水画在唐代的品评并不甚高，较吴道子、李思训为下。到了宋代，文人绘画兴起，因为王维的山水画笔意清润，诗画合一，与当时文人趣味若合符契，于是开始备受推崇。到了明末董其昌倡导“南北宗”说，更是把王维尊为“南宗”始祖。应该说，王维对后世文人画的影响，并不在于他的艺术成就，而在于他的艺术思想。王维是唐代山水画家中诗名最大又通禅理的一个，且王维半官半隐的身份，后世文人画家大多类之，正是这种共同的思想基础，导致了共同的审美情趣。
　
　　盛唐时期既是依靠人物画技巧发展起来的青绿山水的顶峰，同时也是山水画寻找自己独立的语汇的开始。前者应是沿续六朝山水画遗风的结果，后者则是吴道子等人在人物画技巧的变革中产生。中晚唐的山水画家正是在此起点上进一步探索山水画的独立技巧。
　
　　中晚唐山水画家有张璪、项容、王墨、朱审、王宰、刘商等。其中以张璪、项容、王墨最为著名，而张璪在唐人心目中甚至比王维更高。
　
　　张璪，字文通，吴郡（今苏州）人。张璪以画松最为著名，能双管齐下，且生枯各别。据《历代名画记》称，张璪作画“惟用秃毫，或以手摸绢素”。这种画风显是承继了吴道子豪放奇诡的作风。但他较吴道子的不同之处，可能在于善用水墨，五代荆浩《笔法记》称张璪的画“真思卓然，不贵五彩”，可见张璪能用墨法。
　
　　张璪的画法似受吴道子、王维等人的影响，但当同期另一画家毕宏问他师授时，他答道：“外师造化，中得心源”，据说毕宏听了这话，竟为之搁笔。张璪著有《绘境》一篇，但已失佚。项容以善水墨山水著称，五代荆浩曾言“项容有墨而无笔”，可能指的是项容用墨太过放纵，虚化了线条，导致画作缺乏骨气。王墨是项容的学生。他与画史上言王默、王洽者实为同一人。据《唐朝名画录》称：“善泼墨山水，时人故谓之王墨”，又记其“凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。”　
　
　　从文献记载看来，唐中叶后，山水画在构图上发生了重大变化。已经从南北朝时期表现山水只有左右横向布置的远近之别，而无前后纵深区别远近的构图形式转向在有限的画幅内展示无限深邃的山水境界，即所谓的“咫尺重深”。
　
　　由于此期恰是水墨山水勃兴之时，过去常将“重深”理解为与水墨画有关的一个形容词。实则“重深”应是表现山水画深远景象之词，它与构图关系密切。“重深”一词屡见于中唐之后山水画作品的描述之中，可能说明此时山水画家已完全掌握在画面上表现深度的方法，有意识地向纵深方向开拓画境，开创了山水画发展史上的新局面，使山水画从“咫尺千里”跨入“咫尺重深”的阶段。
　
　　唐代石窟与墓室壁画中保存了唐代山水画的部分实物资料。如莫高窟３３２窟南壁《迎佛图》（武周时期）、２１７窟南壁法华经化城喻品（开元初期）、１７２窟东壁文殊像（天宝晚期）所画山水，陕西富平出土的墓葬六屏山水壁画（盛唐时期），藏于日本正仓院的一件唐代琵琶上所绘两幅山水人物画，均可见出当时画家对表现画面深度已很娴熟。
　

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　　唐代中晚期水墨山水画的发展历程，因实物资料欠缺，更多的只能依靠文献记载进行推测，推测结果正确与否，实有待将来考古新发现的验证。结合文献和考古资料，大致可以认为，中国山水画技术与创作方法的两大问题“势”（即表现空间深度）与“质”（即表现山石质感肌理），“势”的问题在唐代已基本解决，唐代山水画已克服了早期图案式造型处理，更趋于写实。而“质”的问题，尽管青绿山水已取得极高成就，水墨山水也正逐渐兴起，但基本上还是线条勾勒的画法，这一问题仍需留待五代解决。
　
　　【花鸟画】　花鸟画至唐代开始形成独立画科。从画史中可知初唐时期已有擅长花鸟画的画家，如来自中亚和边疆的尉迟乙僧和康萨陀等人，但此时花鸟画仍十分稚拙，尚不能引起上层社会的充分重视。有唐一代，见于文献记载的花鸟画家有三十余人，其中尤以薛稷、边鸾最为驰誉。
　
　　薛稷（６４９～７１３年）画鹤时号一绝。其所绘厅堂鹤壁，见咏于李白、杜甫；鹤样入屏，更为薛稷所创。
　
　　边鸾，生卒年不详，主要活动中唐，京兆人，“最长于花鸟，折枝草木之妙，未之有也”（朱景玄《唐朝名画录》）。
　
　　传世的唐代绘画作品（就卷轴画言）本已寥若晨星，而花鸟题材的卷轴画更是未曾一见，仅能从石窟、墓室壁画或其它花鸟纹样中获得部分花鸟画实物资料。
　
　　鞍马动物画　唐代尚武之风盛行，人多善骑猎，好漫游，骏马为时人所重，画马之风在唐代极为普遍，著名画家有曹霸、韩干、韦偃等。
　
　　曹霸在开元年间已因绘画得名。天宝年间常奉命绘写御马和功臣。安史之后，流落至四川。曹霸的鞍马画，因为杜甫诗篇（如《丹青引》、《韦讽录事宅观曹将军画马歌》）的赞赏而在后代享有很高声誉，但唐人记载对他评价不高。
　
　　韩干，长安人。生卒年不详。主要活动于开元、天宝间。韩干出身下层，年青时即表现出艺术才能，为王维赏识，资助其学年十余年。天宝间被召入内廷供奉，成为一名宫廷画家。韩干曾师从曹霸而青出于蓝，亦以画马著称。杜甫在《丹青引》中为抬高曹霸，故意贬低韩干，称“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。实则唐人记载对韩干的评价，远在曹霸之上。其传世作品有《照夜白图》、《牧马图》。



　　唐代除因倡导尚武而盛行的鞍马画外，反映田家风俗的牛羊题材也同样受到重视。擅长动物画的画家以韩滉、戴嵩最为知名。
　
　　韩滉（７２３～７８７年），字太冲，长安人。擅画田家风俗，牛羊尤佳。传世作品《五牛图卷》画牛五头，全图勾勒用笔粗简而富于变化，表现牛的骨骼转折、筋肉缠裹处尤为生动传神，元代赵孟頫誉之为“神气磊落，稀世名笔”。
　
　　戴嵩为韩滉弟子，尤以擅画水牛著称，能“穷其野性筋骨之妙”。其名气在当时不亚于韩滉。
　
　　墓室壁画　目前有关唐墓壁画的考古发现，主要集中在陕西西安和山西太原两地，此外，很少发现唐代壁画墓。西安和太原地区在唐代为皇室贵族聚居地，其墓室壁画多出于当时著名绘画匠师之手，当能代表当时的艺术风貌。因此，通过考察唐代墓室壁画的发展演变的轨迹，犹可窥其一斑而想见唐代绘画的盛况。
　
　　初盛唐墓室壁画以懿德太子墓、章怀太子墓和永泰公主墓最为著名。懿德墓《仪仗出行图》中骑马卫队人物神情肃穆，皆着戎装，腰佩弓箭，规模宏大。又以城墙、阙楼、山石作背景，山石结构用螺青、苔绿和淡赭皴染，实开李思训青绿山水一格。
　
　　章怀墓《狩猎出行图》，场面蔚为壮观，４０余个鞍马人物呼啸奔驰，各具神态。《马球图》亦是鸿篇巨制，画风劲健，表达出唐代特有的雄浑气概。《客使图》，画唐朝文朝官员三人，另有异国使者三人，似在共同参与一项国家重典。他们缓步行进，顾盼呼应，人物气质刻划生动细致，线条遒劲挺拔，显示了画师颇高的艺术造诣。
　
　　永泰墓《宫女图》９位宫女高髻便妆，长裙曳地，若闻悉啐之声。她们各司其事，或捧玉盘，或持纨扇，或端妆奁，或举烛台，或抱食盒，或执琉璃杯，仪容温顺娴静，体态轻盈灵动。画中人物造型典丽柔美，风韵卓约。衣裙线条多以铁线描出之，笔力遒劲，飘逸流畅，数尺长的线条亦一气呵成，反映了画师深厚的功力与造诣。
　
　　吴道子的“纯菜条”线型，则可见于苏思勖墓（７４５年）壁画。该墓代表作《胡腾乐舞》表现众乐工管急弦繁，当中一人狂跳胡腾之舞，跳跃之姿，印证了“跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软”（刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月”（李端《胡腾儿》）的记载。画以焦墨勾勒，设色简淡，其线描技法、人物造型和整体气势与画史记载的“吴带当风”的“吴家样”相吻合。
　
　　此期已发展出各种花树和流云禽鸟组成的较为复杂的背景。背景题材中的花卉、云鹤都出现了独立的画面。盛唐时期的墓室壁画或石棺线画中，花和鸟成为常见的慰藉死者灵魂的题材。画中蓬勃的花草，飞舞的鸟禽，虽只作人物的点缀，但也可一窥盛唐花鸟画发展的情况。
　
　　安史之乱后，社会风尚日趋奢华，禅宗兴盛，“事死如生”的厚葬观点，已为追求现世功利的人们所淡化，陵墓艺术在初、盛唐达到鼎盛后便日趋衰微。中晚唐壁画内容日益接近生活，流行多曲的屏风式壁画，并已有了整壁绘花鸟题材的壁画。唐安公主墓室壁画中发现的一幅花鸟图，是迄今为止有明确纪年的最早的一幅花鸟画（兴元元年，７８４年）。画面中心为一置于黑色镂孔座上的水盆，盆沿立有四鸟，姿势各有不同，盆左有相对而立的鸽子，盆右为一前一后展翅飞翔的两只雉鸡，画面右上角还绘有两只飞翔的野鸭。整个画面素净淡雅，生机盎然。
　
　　晚唐壁画主要集中在墓室，大都绘屏风六扇。屏风内容大为改变，云鹤、翎毛取代了人物，特别是云鹤的题材更为盛行，这可能与当时达官文士赏鹤成风有关，也可能与道教有关。在西安地区发现的几幅墓室壁画，均采取屏风式构图，通常每扇画一禽鸟，画面给人程式化、呆板单调之感。晚唐长安地区墓室壁画艺术的衰落，应是李唐王朝国力日蹙的一个缩影。
　
　　王室式微，大量花鸟画家流宦各地，反而进一步推动了晚唐花鸟画的流行，促进了花鸟画技法的日益提高，为五代两宋花鸟画的成熟打下了坚实的基础。北京海淀王公淑墓（开成三年，８３８年）中发现一幅通壁花鸟画《牡丹芦雁图》，技艺极为精湛。此画墨线勾勒，晕染着色，层次丰富，有立体感。画面以盛开的牡丹为主，枝叶繁茂，其生植之姿，偃仰俯侧，曲尽其妙。花丛左右绘有芦雁、蝴蝶，皆穷其态。有学者指出此图为典型的折枝花，在许多方面与画史文献记述的边鸾画风十分接近，或可看作是边鸾风格传派的花鸟画作品。
　
　　【石窟壁画】　宗教绘画在此期极为兴盛，石窟壁画以敦煌莫高窟保存最多内容也最丰富。此期敦煌地区先后为隋、唐、吐蕃和曹金政权管辖，因而体现出不同的风格。
　
　　隋代壁画仍以说法图和本生故事图为主，画风从北朝时期的粗犷而日趋华丽。随着大乘佛教的盛行，为使人们了解其教义，便利用绘画的形式将其演示于众，创造了经变画。隋代的经变画有“西方净土变”、“东方药师变”、“维摩诘经变”和“法华经变”等。人物造型开始摆脱北朝清瘦的形象而显得圆润方正，端庄而风姿绰约。到了唐代，壁画内容则以经变画为主，结构宏伟，富丽非凡。这是因为唐代佛教宗派林立，各宗都欲将自己的经典教义广为宣传，从而推动了经变画的发展。
　
　　初、盛唐时期因净土宗流行而大量绘制“西方净土变相”，又分“西方净土变”与“观无量寿经变”两种，前者据《阿弥陀经》而画，后者据《观无量寿经》而画。两者区别在于后者两侧有“未生怨”、“十六观”故事画。
　
　　“西方净土变”以阿弥勒佛为中心，两旁坐观世音、大势至二菩萨及圣众，后有殿堂、楼阁、长廊、花树；下为七宝池，池中有莲花、鸳鸯，池上有宝台、飞梁；台前乐工舞伎，歌舞升平，飞禽翔宇。壁画中的乐舞形象，无论是天界的飞天、天宫伎乐，还是世俗乐舞中的人物，均来源于现实生活，是当时绚丽多姿舞蹈艺术的真实写照。
　
　　唐代是一个舞蹈集大成的时代，急速旋转的胡旋舞，反身下腰贴地的花舞，筋骨柔软腾跃轻捷的胡腾舞，翔鸾飞鹤的霓裳羽衣舞在敦煌壁画中都有生动的描绘。乐舞场面规模最大的见于莫高窟１４８窟（盛唐），共四组乐队两组舞蹈。舞者翩然起舞，乐队鼓乐伴奏，周围回廊环绕，雕栏玉彻，琼阁莲池，奇花异草，正是大唐宫廷的缩影。
　
　　２２０窟（初唐）亦是驰名中外的乐舞窟。北壁“东方药师净土变”中间舞伎四人一铺，为敦煌壁画中独一无二（其他经变画多为一人或两人），乐队规模宏大，共二十五人，场面浩大辉煌，有如唐代元宵灯节的宫廷歌舞。
　
　　中唐时期的１１２窟“观无量寿经变”乐舞场面中有一舞蹈女性形象，刻划尤为生动传神。她单足而立，手持琵琶，举于项后反弹，身上帛带缠绕圈卷，更增舞姿之灵动摇曳，此即著名的“反弹琵琶”伎乐天形象。

花雨

　　“西方净土变”的对壁常配置“东方药师变相”。“东方药师变相”据《药师琉璃光如来本愿功德经》所画，《经》称东方药师佛所居国土“琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗纲，皆七宝成，亦如西方极乐世界，功德庄严，等无差别”。药师净土图与西方净土图类似，惟以药师佛居中，两旁为日光、月光两菩萨，并穿插“十二大愿”和“九横死”图象。
　
　　“法华经变相”据《妙法莲花经》而画。表现形式有三种：一是于净土变周围穿插经中十二、三品（全经共２８品，品，相当于章）小画；一是把画面分为八格，选八品故事画于格中；一是抽出第２５品《观世音菩萨普门品》单独表现。
　
　　“报恩经变相”据《大方便佛报恩经》而画。画面内容、结构与《西方净土变相》类似而简，主要区别是周围的故事画。《报恩经》有９品，常见有“孝养品”、“恶友品”、“论议品”、“亲近品”。
　
　　“劳度叉斗圣变相”据《圣愚经》和《降魔变文》而画。多描绘外道六师劳度叉与释迦牟尼弟子舍利弗斗法的场面。
　
　　“维摩诘经变”截取《维摩诘经·文殊利问疾品》的内容，描绘文殊菩萨与维摩诘论辩的场面。画中维摩诘坐于帐内，美髯飘洒，羽扇纶巾，已尽去魏晋时“清嬴示病之容”的清秀形象，而代之以一个神采奕奕的形象。
　
　　安史之乱后，河西沦陷于吐蕃之手。吐蕃王朝扩充寺院，广度僧尼，敦煌寺院经济空前发展。此期壁画在内容、形式、技法出现了许多变化。盛唐时期每壁一幅经变画改为每壁画多种经变，而且在每壁五分之二的壁面画屏风，在屏风内画经变的各品和譬喻故事。这一形式，应与吐蕃佛事活动中的装饰手法有关。
　
　　九世纪后期，吐蕃王朝爆发内战，唐政府在名义上收复河西失地，但已无力西顾，中晚唐后盛行于中原的禅宗并没有在河西形成影响。晚唐石窟仍只是吐蕃时代造窟的延续，内容与形式无根本区别。晚唐画风细腻，具有浓厚的生活气息，如婚礼、战争、耕作、乐舞等场面，均有生动的描绘。同时吐蕃时代在莫高窟奠定的基本形式也得到进一步巩固，形成延续二百年的敦煌壁画的地方风格。
　
　　除了表现宗教题材的各种经变画，晚唐敦煌壁画还有许多表现历史事件和社会现实生活题材的壁画。如１５６窟《张议潮统军出行图》、《宋国河内郡夫人宋氏出行图》绘张议潮与张妻出行情景，场面雄伟壮观，车骑队列整齐有序，鼓旗仪仗气势不凡，且有歌舞百戏簇拥前后。这类反映历史题材的壁画常穿插于窟中宗教题材之间。
　
　　除敦煌莫高窟外，新疆拜城克孜尔石窟、库车的库木拉石窟、吐鲁番的柏孜克里克石窟以及甘肃永靖炳灵寺均存有唐代壁画。题材多为本生故事和经变画，线条既有屈铁盘丝的铁线描，也有圆润劲健的“莼菜条”。
　
　　【画学著作】　唐代画学著作甚多，但全文保留至今者仅得《贞观公私画录》、《唐朝名画录》、《历代名画记》。
　
　　《贞观公私画录》成书于贞观十三年（６３９年），著者裴孝源，初唐人。此书历来被认为是著录之祖。全书记录曹魏以来名画２９３卷，壁画４７堵。所记名画均载作者、画名、本别（真迹或摹本）、件数、题识、印记、来源等情况。所记壁画则注作者与寺庙所在。
　
　　《唐朝名画录》著者朱景玄，吴郡人，主要活动于中唐。此书是已知的第一部断代画史，共评介唐代画家１２０余人。按“神、妙、能、逸”四品排列，“神、妙、能”三品分别优劣，“逸”品是“不拘常法”。
　
　　《历代名画记》成书于大中元年（８４７年），著者张彦远，字爱宾，晚唐人。此书广泛收集和系统整理有史以来散见于诸书的画史资料，总结前人对画史画论的研究成果，开创了百科全书式的画史编写体例，是中国第一部完整的绘画通史。它表明中国古代画学著述从六朝零散品评著录发展到了史学高度系统的总结阶段。书凡十卷，卷一至卷三为序，卷四至卷十为画传，作画史而不专为画传，深得司马迁笔法之妙，因而被誉为“犹史中之《史记》”及“画史之祖”。晚唐以前画史著作多已不存，《历代名画记》因收入大量前代画论而成为了解晚唐以前绘画和理论发展的重要著作。
　
　　此外，唐代尚有几部散佚或伪托的著述，分别为彦悰的《后画录》、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真的《续画品录》、张怀瓘的《画断》、张璪的《绘境》等。

第六章　五代十国绘画


　　概述

　　【历史文化】　中国历史上将唐亡后在中原立国的后梁（９０７～９２３年）、后唐（９２３～９３６年）、后晋（９３６～９４７年）、后汉（９４７～９５０年）、后周（９５１～９６０年）这五个朝代称作五代。而在南方，则先后有十个地方割据政权并存。这一分裂割据局面，实则是晚唐藩镇割据的延续，而后周则是北宋的前身。　
　

花雨

　　中原地区，因为唐末的战乱而元气大伤。据载，黄巢之乱时，“数十州大饥，倚死者墙堑，贼（指黄巢所部）俘以食，日数千人，以巨碓糜其骨皮，并啖之。”（《资治通鉴》）另外一支暴民队伍秦宗权部则是“既乏食，啖人为储，军士四出，则盐尸而从。”（《旧唐书》）其屠戮之残毒，实在令人发指。经过十几年的大骚乱，中原地区“人烟断绝，荆榛蔽野”。紧接而来的五代虽名义上承唐启宋，号为正朔所在，其实前后五代，不过５４年而已，却有八姓、十三君。这正说明当时的中原地区，已到了最为混乱的时代。而在南方十国中的西蜀和南唐，却因社会安定，经济发展而成为此时的文化中心。安史之乱后，随着中原的屡次战乱，朝廷画师和各地名画家，避难南下，推动了西蜀和南唐两地绘画艺术的发展。西蜀（前后蜀）与江南（南唐）是唐末至宋初的两个绘画中心，聚集了许多画家。前后蜀四主皆喜爱绘画。后主孟昶为提倡绘画，于明德二年（９３５年）创设“翰林图画院”，选拔绘画人材入院，授予待诏、祗侯等官职。
　
　　朝代的更替并不代表绘画史中的分期，这一点在五代绘画表现尤为明显。五代绘画既是晚唐的延续，而它的风貌也一直延续到北宋初年。五代十国绘画，上承晚唐余绪，下开宋代新风，主要表现为：（一）宗教画仍是此期的主要画种，各地寺庙壁画创作仍在继续，画风多沿袭吴道子。（二）山水画发生了关键性变化，出现了以荆浩、关仝为代表的北方山水体格和以董源、巨然为代表的江南山水体格。用于表现山石质感与结构的皴法得到发展，水墨山水至此发展成熟，这在中国山水画史上具有里程碑式的意义。（三）花鸟画形成了两大风格，分别表达了“富贵”与“野逸”的不同趣味。
　
　　山水画　五代十国时期是中国山水画发展变化最为剧烈的时期，然而由于资料的欠缺，对于这种剧烈变化的许多细节，至今尚无法弄清。结合考古发现、文献记载和传世的作品，大致可以认为此期山水画创作成就，有以下三点：
　
　　（一）是找到了表现山石的皴法，促进了中国山水画中水墨山水的勃兴。皴法的不同，遂形成中国山水画的二大流派。斧劈皴一派至荆浩、关仝日趋成熟，披麻皴一派至董源、巨然日见完善。
　
　　斧劈皴较适于表现北方裸石质山崖，其变体有大斧劈、小斧劈、豆瓣、折带等。披麻皴适于表现江南丘陵土质山坡，其变体有卷云、荷叶、解索、牛毛等。
　
　　（二）初步完成写实性山水图像。五代画家经过长期的积累，创造了一种能在平面空间上再现立体世界的绘画方式，成功地掌握了塑造山石形体和表现画面空间深度与生动感的技巧。
　
　　（三）出现了一批标程百代的山水画家，他们所创造的山水体格，成为不朽的典范和后世的楷模。
　
　　荆浩，生卒年不详。字浩然，河内（今河南沁阳）人。五代时避乱于太行山之洪谷，自号洪谷子。曾言“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”（郭若虚《图画见闻志》）。他所谓的“笔”指的或是勾皴，而“墨”所指的是阴阳向背的墨色变化，这可视为五代山水画家对运用水墨勾皴表现山石质感的自觉。
　
　　《匡庐图轴》传为其作品，此图水墨绢本，采用全景式构图方式，石法方硬，皴法兼备，气势雄伟；虽反映了荆浩的某些面貌，但很难确定是否真迹。
　
　　荆浩著有《笔法记》，此书首创山水画“六要”说：气、韵、思、景、笔、墨。由于谢赫的“六法”说已不适应水墨山水画日益拓展的需要，故增“六法”所缺之“墨”，又将“应物象形”与“随类赋彩”概括为“景”，又将“经营位置”提练为“思”，又去不合山水画以写生为主的“传移模写”。
　
　　此外又提出“神妙奇巧”、“笔有四势”（筋、肉、骨、气）、“有形之病”和“无形之病”、“物象之源”（对树木、山水的审美体验）等理论范畴，并评价了唐代山水画家李思训、王维、项容等人的艺术造诣，深刻而广泛地阐明了他的山水画艺术思想，亦为品评山水画制定了要则，在中国画学著作中具重要地位。
　
　　荆浩的山水画艺术思想与兴起于晚唐的新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论很相似，其要旨乃是要把握宇宙并参悟它深沉博大与复杂多变的奥秘，而非仅仅限于模仿自然。这一观照自然的过程包括对自然的观察、冥想和参悟。正是这种自然观决定了中国写实性山水图像没有采用焦点透视这种科学性空间表现的方法（西方线形透视法在１８世纪才被中国画家采用），而是放观于散点透视，通过山石的纵深层次，造成真实可感的空气效果。
　
　　荆浩在绘画实践和绘画理论两方面都予后世以深远影响。中国古代绘画，自五代以后以山水居首，而水墨山水又居山水画的主流地位，这与荆浩的影响密不可分。
　
　　关仝，生卒年不详。长安（西安）人。学荆浩而有出蓝之誉，笔法简劲而气势雄壮，后人合称他们为“荆、关”。在传为关仝的三件作品中，《秋山晚翠图轴》可能最体现关仝的本来画风。画上树石形态映证了画史上对他画风的记载“石体坚凝，杂木丰茂”（郭若虚《图画见闻志》），但是否真迹难以确定。《关山行旅图轴》画寒山枯木，山店行旅，勾笔粗壮雄肆，画树有干无枝，也与画史评语相符。《山溪待渡图轴》的皴法已高度程式化，或非真迹。关仝入宋后被誉为“百代标程”的三家之一，他所创造的雄壮深远的北方全景式山水体格，世称“关家山水”。他和其师荆浩在中国山水画史上所取得的重大突破，具有里程碑式的意义。


　　
　　表现江南山水的画法也于此期开始成熟。但入宋以后，这种画风并不受当时决定绘画风尚的北方贵族文人所欣赏。宋人对这种画风的代表人物董源、巨然记载甚为简略。
　
　　董源，生卒年不详。字叔达，钟陵（今南昌）人。于南唐任职“后苑副使”。人称董北苑。据成书于北宋时的《图画见闻志》、《宣和画谱》等书所载，董源本善人物画，而山水则有青绿和水墨二体。
　
　　北宋初年，董源的作品尚未为世所重。直到北宋中叶沈括《梦溪笔谈》才给以注意，称其“多作江南平远风景，不为奇峭之笔”，又称其“用笔甚草草，近视之几不类物象，远视则景物粲然，幽情远思，如睹异境”。米芾对董源的宣扬更为著力。在《画史》中称其画“平淡天真”，“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真……溪桥、渔浦、洲渚掩映，一片江南也。”不过，沈、米二人的宣扬显然并未引起广泛重视，因为接下来的南宋时期，董源依旧寂寂无闻。
　
　　董源在沉寂近三百年后，到了元代突然声名鹊起。有元一代师学董源画法的画家很多，这又成为另一次山水画变革的诱因之一。到了明末董其昌倡“南北宗”说，董源更被捧为南宗的实际创始人。元代人的选择代表了一种不同于宋代人的绘画欣赏趣味，而他们并未试图反映出董源绘画的全貌。因此，今天所看到的董源的作品是被一批具有很强的文化与政治动机的后世画家所过滤和筛选过的。极有可能的是，今天所知的只是被元代和明末文人画家塑造出来的董源的形象。
　
　　传为董源的作品大致有两种画法：一是作淡设色点子皴，点簇丛树，如《潇湘图卷》画山树墨色清淡，草草点簇，皴染浑厚，江山平远。属于此类画法的尚有《夏景山口待渡图卷》、《重林寒汀图卷》、《夏山图卷》等。另一画法为作长披麻皴，高树枝干浑厚，或双钩夹叶，或大青色渲染，如《溪山行旅图卷》和《龙宿郊民图卷》。



　　上述作品所画山形，多为江南一带的丘陵，大都为坡陀起伏，土山戴石，少有陡峭挺拔之状。这与荆浩、关仝所表现的气势雄伟的北方山水正好形成鲜明对比，而且也符合沈括、米芾的评价。但《宣和画谱》又称“大抵元（即董源）所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”，则董源画山水可能另有雄伟一格。
　
　　置于董源名下的作品尚有《溪岸图轴》，真伪虽有争论，但大致可定为一件五代与北宋初之间的作品。
　
　　董源所创造的水墨山水画新体格，当时得到释巨然的追随，后世遂以“董巨”并称。
　
　　释巨然，生卒年不详。江宁（今南京）人。师董源，入宋后居汴梁。画史上称“善为轻岚气象，山川高旷之景，但林木非其所长”（郭若虚《图画见闻志》）。传世作品中以《秋山问道图轴》最体现其面貌，此画绢本水墨，用长披皴，山林高深，草木华滋，清淡秀润。但有学者认为画中程式化的披麻皴和苔点，是元代才发展出的，因此该图只能是元代的作品。至于传为巨然的另外几件作品《万壑松风图轴》、《层崖丛树图轴》、《谿山林渚图轴》等，其真伪也是见仁见智。
　
　　与其师董源一样，巨然在画史上的影响，要等到崇尚抒情写意的元代才表现出来。
　
　　除荆、关、董、巨等大家外，五代山水画家尚有赵幹、卫贤、郭忠恕等人。
　
　　赵幹，生卒年不详，江宁（今南京）人，南唐画院学生。《江行初雪图卷》是他传世唯一作品。此图有北宋李邦直题跋“病骨未为山下土，尚寻遗墨话兴亡”句，因而是五代山水画家流传作品中最可征信者。画中林木用笔，黄芦及水纹用笔尖细流利，天空用粉弹作小雪，生动表现了初冬时节的江南渔村雪景。

花雨

　　卫贤，生卒年不详，本长安人，后任南唐内供奉。擅画界画。传世作品有《高士图轴》，画东汉梁鸿、孟光“举案齐眉”故事。画中林木劲挺，山峦浑厚，显是结合了江南与北方山水体格的画法。
　
　　郭忠恕（？～９７７年），字恕先，河南洛阳人。他长于界画，其画以准确、精细著称。存世作品甚少，较为可信者仅《雪霁江行图》一幅，画江上停泊两艘大船，精细绝伦。
　
　　人物画　五代十国承晚唐余绪，人物、宗教画仍有相当规模。
　
　　北方则有后梁赵嵒的人马，张图、跋异、胡翼、王殷、郑唐卿等的道释人物；后唐契丹族李赞华（原名突欲）、胡瑰的北方人物鞍马均负盛名。
　
　　西蜀则有前蜀释贯休的罗汉，高道兴、房从真、杜子瑰的佛像人马鬼神；后蜀赵德玄父子、蒲师训父子、阮知诲父子、丘文播兄弟父子的佛像人物鬼神牛马，张玖的传神写貌，均有相当成就。
　
　　前后蜀画家还创作了大量现实生活中的人物写生。当时成都的上层人物，几乎都在寺院道观壁画中留下形象，希冀以此得到神灵保佑。
　
　　南唐曹仲玄的佛道鬼神、周文矩的贵游人物仕女，顾闳中的人物，陆晃的村野人物道像星辰，王齐翰、顾德谦的道释人物，卫贤的楼观殿宇盘车水磨，均极一时之盛。
　
　　上述诸人的道释人物肖像鞍马等作品，惜大多不存；有作品传世的，以胡瑰、周文矩、顾闳中三人最足称道。
　
　　胡瑰，后唐时契丹人，或谓范阳（今河北涿州）人。擅画番马，能曲尽塞外之趣。现存作品有《卓歇图卷》，画契丹族于草原上搭立帐幕休息的情景。其中席地盘坐，举杯而饮的首领形象，动作神态颇得神韵。
　
　　周文矩，生卒年不详，建康（今南京）人。为南唐画院待诏。善画人物，仕女学周昉，衣纹作“战”（即颤动之意）笔，以此为别。传世作品有《重屏会棋图卷》，画南唐中主奕棋之状，人物身后是一屏风，屏风画中复有一屏风，故称“重屏”。另有《宫中图卷》（宋摹本）画宫女八十余人，反映宫女生活的各个方面，形像生动，饶有思致。



　　另有一件《琉璃堂人物画图卷》，原题“韩文苑图”，但画风不类唐画，与一件流失海外的摹自周文矩的同名作品构图极相似，且笔法行笔劲瘦有力，与画史记周文矩“衣纹作战笔，行笔瘦硬成挚”完全符合，所以应属周文矩作品。
　
　　顾闳中，生卒年不详，为南唐画院待诏。《韩熙载夜宴图卷》是他传世唯一作品，画南唐大臣韩熙载夜间在家中饮宴听声乐观舞伎的场面。据载李后主欲以韩熙载为相，然韩熙载不欲为亡国之相，故纵情声色以自诲，李后主为警诫韩熙载，乃令顾闳中夜至韩宅，目识心记而画此图。
　
　　画分五段，“听乐”、“观舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”，用屏风床榻分隔，构图巧妙，人物刻划细腻传神，于主人公韩熙载超脱不羁而又郁郁寡欢的复杂内心，尤为体察入微。如“观舞”一段，画韩熙载亲自击鼓配乐，名伎王屋山跳“六么”舞，可见出作者刻划人物复杂内心世界的深厚功力，主人公纵情声色但又无法解脱内心烦恼的精神状态跃然纸上。









　　【花鸟画】　五代花鸟画家名家辈出，代表画家有黄荃、徐熙。
　
　　黄荃，生卒年不详。为西蜀画院画家。他曾于蜀宫壁上画四时花竹兔雉鸟雀，鹰“误认殿上画雉为真，掣臂数四，蜀主叹异久之”（黄休复《益州名画录》）。蜀主以至于命翰林学士欧阳炯作《壁画奇异记》记此事。黄筌多写蜀宫御苑中的奇花异鸟。极为工整细致、富丽堂皇。其子黄居寀承父业，亦善花鸟。北宋年间的画院画家多以黄氏父子艳丽、细巧、富贵的画风为尚。
　
　　黄荃的传世真迹《珍禽图》，为付子黄居宝临摹的课徒稿本，设色画虫鸟和大小龟二只，线描极细，有的地方为晕染的色墨笼罩，与画史所称“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成”可相映证。



　　徐熙，生卒年不详。钟陵人。为南唐逸士。多画江湖汀花野竹，水鸟渊鱼。画史称其“落墨为格，杂彩副之，（墨）迹与色不相隐映也。”（郭若虚《图画见闻志》）又称其“以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意”。（沈括《梦溪笔谈》）大抵徐熙作画，以墨线为主，傅色为辅，大别于黄筌的设色浓重的没骨画法。传世作品有《雪竹图》、《雏鸽药苗图》，未必可靠。　
　
　　中国花鸟画自五代以降，无不首推徐、黄二派，所谓“黄家富贵，徐熙野逸”。徐熙之画入宋后受黄派排斥，不为时重，其孙崇嗣因祖父传派不行于时，“又出新意，不用描写。止以丹粉点染而成，号‘没骨图’，以其无笔墨骨气而名之，始于崇嗣也”（汤垕《图绘宝鉴》）。“没骨法”虽始作于黄荃，而继其后专以“没骨图“著名者，则反为徐熙之孙徐崇嗣。明清人不加深究，遂讹传“没骨花”的创造者是徐熙。

第七章　宋辽金绘画


　　概述

　　９６０年，赵匡胤发动陈桥兵变，建立赵宋政权，是为北宋。１１２７年靖康之变，北宋灭亡。同年宋室南迁，此后偏安江左，是为南宋。１２７９年南宋亡于元。
　
　　宋王朝统治的区域并不大，与北宋并存的，在北方有属契丹族的辽（９１６～１１２５年），在西北有属堂项族的西夏（１０３２～１２２７年）。兴起于东北的女真族建立的金（１１１５～１２３４年），先后灭辽和北宋，长期与南宋对峙。此外，与宋政权并存还有：藏族在青藏高原建立的古格，“白蛮”在云南、四川西南建立的大理（９３７～１２５４年），西迁的契丹族在新疆及其以西建立的西辽（１１２４～１２１８年）等少数民族政权。
　
　　自唐中叶以来，中国社会发生两大变迁，一是南北经济文化的转移，宋室南渡，更加速了这一进程；一是贵族门第的逐渐衰落，门第衰落后，政治权利解放更普遍，军人亦逐渐失去左右政局的力量，文官政治确立为统治帝国的原则。
　
　　宋代经济以牺牲农村为代价，换来东南城市工商经济近乎畸形的发达，而与商业化并行的历史进程是文化的普及化和通俗化。在有宋一代的各种文艺中，无论是诗词、话本、类书还是歌曲或绘画，均可见出当时社会变迁和文化普及的影响。
　
　　中华文明的许多方面在宋代都处于辉煌顶峰。宋代文化是中华文明所曾经产生出的最精致优雅和最具品味的文化类型。
　
　　宋代是一个崇尚智识的时代，程朱理学和陆九渊的心学是这种智识时代中两种突出的思想标志。无论是对自然秩序的理性清理（即理学的“格物致知”），还是直接参悟（即心学的“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”），他们都开始将目光与兴趣由传统儒家抽象的伦理原则和神秘的精神理念转向具体的自然万物和人文事务。对绘画而言，重要的是它们从两个方向，即崇尚物理格法和追求天然灵性上影响了宋代的艺术创作。
　
　　有宋一代，与手工业和商业发达、皇室贵族对绘画的普遍爱好和重视、文人士子购藏赏鉴书画、城市平民生活对于绘画品的大量需求等历史文化氛围相对应的是，宋代绘画的成就，主要表现在技巧的成熟和创作的繁荣以及种类、题材、风格的更进一步的多样化的等方面，它是中国中古时期文化的奇葩，其艺术上的细腻体贴和精致表现，实是同时期的中世纪欧洲所无法梦想。而文人画的兴起，则对后世产生极为深远的影响。　
　
　　北宋初期的绘画　北宋初期的时间大致是太祖至仁宗嘉祐年间（９６０～１０６３年）。经过后周世宗毁佛灭法运动，佛教艺术在中原一度陷入消顿。宋立国未几即恢复佛寺道观建造。而宋初开国即设立翰林图画院，其主要职能是搜罗和组织国家性佛道工程所需的道释画家。唐以来以吴道子为代表的本土佛像绘画传统因此得以沿续。“吴生派”人物画成为一时风尚。其间出现了高益、高文进、石恪、王拙、武宗元等一批寺观壁画高手。宋初人物画的成就主要体现在吴派画风在寺观壁画中的复兴。
　
　　高益，涿郡（今河北涿县）人，生卒年不详。他于太祖时因卖药至汴京，靠在包药的纸上图绘鬼神犬而知名，太宗时入画院，授翰林待诏。高益极重“画理”。沈括《梦溪笔谈》记其曾画众工奏乐壁画一堵，众管皆发“四”字，琵琶“四”字在上弦，而拥琵琶者却拨下弦，“盖管以发指为声，琵琶以拨过为声，此拨掩下弦则声在上弦也。益（高益）之布置尚能如此，其心匠可知。”可见宋初绘画讲究画理的风气。

花雨

　　与高益同时而稍后的另一位享有盛誉的道释画家是高文进。其祖、父皆为西蜀释道画家，蜀亡后他入宋画院。太宗时受命于大相国寺仿高益旧本画变相图，“毫发较益当不差矣”，一时画院画家皆以其为师法。他于真宗时主持玉清昭应宫的工程和绘饰。日本京都清凉寺出有一幅作于太宗雍熙元年（９８４年）有高文进题识的木刻弥勒菩萨像，画风细密而柔和，可以看出“曹、吴兼备”的特征。
　
　　真宗时为掩饰“澶渊之盟”的耻辱，朝廷借供奉天书、玉皇和赵氏祖先之名，斥巨资修建玉清昭应宫这一宏大图像性道教工程，为此特招募天下画工，从三千应招者中选出一百人，再分为左右两部，而主持左部工程的是武宗元。
　
　　武宗元（？～１０５０年），河南白坡（今河南孟津）人。其画风承袭吴道子，能得吴画的“闲丽之态”（刘道醇《圣朝名画评》），有“小吴生”之称。后人称他“行笔如流水，神彩活动大抵如写草书，奇作也”（汤垕《图绘宝鉴》）。现存一幅武宗元道教壁画粉本《朝元仙仗图卷》，可见其成就。此画以白描粉本形式绘五方帝君率仙官和仪仗朝拜元始天尊场面，人物造型严谨端庄，排列疏密有度，节奏明快；线描用吴道子“莼菜条”技法，圆浑流畅而富于韵律，是典型“吴带当风”样式。此画与《八十七神仙图卷》风格相仿，都可视为宋初道释人物画的代表作品。
　
　　北宋人在比较本朝与古代的绘画成就时，公允而骄傲地称：“若论佛道人物、士女牛马则近不如古；若论山水林石、花竹禽鱼则古不及近”（郭若虚《图画见闻志》）。这一判断精确地概括了一个艺术史实。宋人在六朝以来的图像传统和创造真实自然的愿望之间，使山水、花鸟画取得了一种全新的自然主义面貌。
　
　　这一追求自然真实的过程显然与西方绘画“征服自然”的目标不同，它绝非要象镜子般转移和复原自然形象；相反，这一接近自然的过程充满着对自然的敬畏性观察、冥想和参悟。这些活动或与理学家寻找和整理宇宙秩序的观念密不可分，或与文人“畅神”、“卧游”的传统理想密不可分，或与宋代“尽物之情态，形色俱若自然”的评画标准密不可分。因此，在宋代，无论是一位文士、一位僧人或是一位画院画家，甚至是一位民间画匠都会以极度虔诚和谨慎的态度对待笔下的自然。
　
　　北宋人有理由对自己的山水画成就骄傲，因为在宋初即已出现两个标程千古的山水画大师李成和范宽。他们覆盖性地影响了北宋山水画，几乎从一开始即成为一种无法逾越的体格，一种供后人不断模仿、修正和改造的范本，而这种影响后来甚至成为北宋山水画衰落的一种标志。北宋中期的郭熙就埋怨道：“今齐鲁之士，惟摹营丘（李成），关陕之士，惟摹范宽，一己之学犹为蹈袭，况齐鲁关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉，专门之学，自古为病，正谓出于一律。”（《林泉高致》）
　
　　李成、范宽的山水画是直接师法自然和改造五代北方山水画传统的结果。中国人对传统表现方法的学习和感悟同样是参悟自然的一种方式。范宽说的“吾与其师于人者未若师诸物也，吾与其师诸物者未若师心”，并非是否定师人、师物，而是对师人、师物和师心这一递进过程的逻辑表述。李成、范宽沿承并完善了五代北方山水画派的全景构图形式和雄伟画风。李、范山水的进展似乎在于他们并不满足于用概念性的风格去描绘北方山水，他们以一种更为具体和更富于个性特征的方式创造更加接近自然的“齐鲁山水”或“关陕山水”。
　
　　李成(？～９６７年)，字咸熙，唐宗室，五代时避乱于营丘（今属山东），生性孤傲而仕途失意。他善于描绘平远寒林这种齐鲁地貌的山水，尤以营造气象和运墨精妙见长。他将北方山水画雄强而显板滞的风格转换成一种古朴秀劲、圆融而富于感染力的意境。《读碑窠石图轴》是其传世唯一可信作品。画平原乔木下大碑一座，碑前一人作读碑状，一侍者持杖旁立。画中虬屈苍老的枯枝、奇崛圆润的窠石、人物、古碑共同营造出一种历史化和心理化的自然，而这一点在传世五代作品中难以体验得到。
　
　　范宽，生卒年不详。陕西华原（陕西耀县）人，因习性迂宽，遂得“范宽”之名。山水与李成齐名。范宽的山水体格虽沿承五代北方全景山水的传统，但发展成为一种既气势雄伟而更具自然外貌特征的风格。
　
　　范宽传世作品《溪山行旅图轴》写关陕山水，高山仰止，气象雄伟。画面由一条明显的中轴线纵向贯通，造成一种紧凑向上的律动，而右边一线飞瀑和近景的逶迤曲折的清溪、山路，又使这种向上律动所形成的紧张感得到缓解，使画面结构趋于平衡。范宽用笔坚硬厚重，“枪笔俱均，人屋皆质”（郭若虚《图画见闻志》）。尤其是极有力度又极有变化的“雨点皴”，既使由线条勾勒出的岩面结构、石质更加峻厚，也使山峦和茂林关系更为深邃、丰富。这种“远望不离座外”的视觉效果的出现，标志着北宋山水已向一种新的自然主义迈进一步。传为其作品的尚有《雪山萧寺图轴》、《雪景寒林图》。
　
　　宋初属于李成传人的山水画家中还有一著名画家许道宁，生卒年不详，长安（今西安）人。早年于汴梁以卖药为主，后渐以画知名，有“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”（郭若虚《图画见闻志》）之誉。传世作品《渔父图》笔法狂逸，较李成更为奇崛简易。
　
　　体现宋初山水画水平还有僧惠崇和燕文贵。
　
　　僧惠崇善画小景，常以一种更为亲近平淡的方式去观察和表现江南坡岸的水鸟渊鱼，以至于《图画见闻志》将其归为花鸟画家。其画风清新而富于诗意，对南宋山水“边角之境”的兴起应有启迪作用。
　
　　燕文贵，生卒年不详。善山水人物，舟船盘车。真宗大中祥符（１００８～１０１６年）初曾任翰林待诏。笔法尖劲削利，楼阁界划，莫不精工，时人称“燕家景致”。传世作品有《江山楼观图》、《溪册楼观图》。
　
　　尽管宋初山水画已取得突破性进展，完成明人王世贞所谓的“李、范又一变”，但花鸟画却仍长期笼罩在西蜀诸黄宗尚的阴影下。诸黄领袖黄荃死于蜀亡当年（９６５年），其子黄居寀同年入北宋翰林图画院，即获宋太宗宠爱，黄家花鸟极具装饰趣味、富丽工巧的逼真风格成为院体标准。
　
　　黄居寀传世作品有《山鹧棘雀图》，画数只神态各异的山鹧俯仰偃息于坡岸窠石间，设色富丽，笔致工整。雀鸟体态虽从写生出但稍显板滞。黄家花鸟虽注重写生，但因过分强调花鸟的象征功能和固定的勾线填色模式，反而使本由写生而来的对象缺乏生气，成为徒具富丽外表的动植物标本，这显然与宋人要求在亲近自然的视觉方式中参悟自然的理想相悖，因而黄家宗尚在后来遭到画院内外挑战。
　
　　但在宋初，黄家画风的主导地位仍十分稳固，以至于五代花鸟画的另一传统“徐熙野逸”的传人徐熙之孙徐崇嗣只能以妥协方式才能在画院中立足。这种妥协方式导致了一种新的花鸟画法“没骨法”。“没骨法”将徐熙的以水墨晕染为造型手段的“落墨花”转变成以色彩为主的晕染方法，既保存了徐熙“迹与色不相隐映”的基本风格，又部分迎合了富丽精工的宫廷趣味。北宋中期的绘画　北宋中期的时间范围大致为英宗、神宗和哲宗时期（１０６４～１１００年）。
　
　　如何使山水画的表现更加接近真实自然成为此期绘画的主题，山水画家相继发展了复杂的表现技法，郭熙是其中最重要的画家。其子郭思在郭熙去世不久即将他生前部分谈论绘画的笔记整理成集，这部名为《林泉高致》的画学著作是中国山水画理论中不多的经典著作之一，后世也藉它了解北宋中期山水画状况。
　
　　从六朝起中国文人即将山水画的基本功能归纳为“畅神”和“卧游”，即在一种近似冥想状态中，将自己对宇宙的领悟融入对山水图像的欣赏和观照过程之中，但运用何种山水图像才能最有效地完成这种观照，在强调事功的隋唐时期并未被明确提出，只有在五代、宋初写实性山水图像基本完成的前提下和“格物致知”的理学氛围中，这个问题才由郭熙以明确的理论方式提出。
　
　　郭熙将山水图像划分为“可行可望”和“可游可居”两种，并指出“画凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可游可居之为得。何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也，故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”而要真正使山水画达到“可游可居”的境界的唯一途径在于在观察自然的过程中参悟四域山水的质地情态、四时山水的气势意象，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣，真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”（《林泉高致》）。源出荆浩《笔法记》的“似”、“真”理论和“气质俱盛”的理想到了郭熙处演变成为一种具有实践品质的方法，郭熙山水画的成就也正在于他将五代、宋初“可行可望”的写实性山水图像发展成为一种“可游可居”的山水意境。



　　郭熙，生卒年不详，活动时间，约为熙宁、元丰（１０６８～１０８５）间。河南温县人。曾为御画院艺学。师学李成并将李成的画石法发展为卷云皴，即把皴法与墨染融为一种笔法，层层复加，造成一种滋润而模糊的艺术效果。
　
　　郭熙对北宋山水画发展具有许多独创性贡献，如明确划分出三种布境方法：高远、平远和深远，从而肯定了人们对山水视觉观察和感悟的多样性，丰富了山水画的视觉表现力；开始将山水画的视觉表现从仅仅刻划自然质地推进到表现山水在不同季节、不同时辰的变化。《早春图》这件描绘北方早春清晨山色的全景式作品，完整运用了郭熙的“三远”构图，它最为后世称道处是传达出了早春时节的特殊景致和意象。《窠石平远图轴》，水墨写深秋清旷之景。远峦一抹，轻笼暮蔼，体格近似李成的平远寒林山水，但更突出秋野的清旷和苍茫，笔墨也更简练圆。



　　郭熙的山水画也许创造了一种前所未有的境界，不仅使人感受到自然的真实，也使人产生与自然交往和亲近的强烈欲望。郭熙以他的理论和实践实现了他创造“可居可游”山水的崇高理想，也使六朝以来中国文人“卧游”、“畅神”的理想有了一个可以落实的图像样式。不幸的是因宋哲宗并不赏识郭熙的作品，致使宫中所藏郭熙作品骤减，仅以少量存世。
　
　　与北宋中期自然主义充分风格化同时发展起来的是，文人画家审美观的兴起。文人审美强调的是描绘技巧以外的自我表现。除文才外，两个重要因素决定着文人作画方法，一是擅长书法，二是长于品鉴，深通物理。宋代文人画家又可分为墨戏画与正规画两类：前者如苏轼、米芾，一以墨戏竹石，一以墨戏云山；后者如李公麟、赵令穰、王诜等，或以人物、鞍马，或以山水。宋代文人论画，虽讲求意趣、思致甚严，但于画科、画法等，则范围极宽，这与明清两代文人画以褊狭为高尚的习气大不相同。
　
　　苏轼（１０３６～１１０１年），字子赡，号东坡居士，四川眉州人。诗文、书法皆精，亦画古木竹石，传世作品仅《古木竹石图卷》。
　
　　苏轼对中国画史影响最大的是他的画论而非画。这个影响包括两个方面，一方面，苏轼极重画“理”，认为无论有常形的人物禽兽、宫室器用，还是无常形的山石竹木、水波烟云都有“理”。这与理学“百理具备”的观念相一致。至于如何在画中显现有常形和无常形对象的这种理，苏轼认为这不能仅通过状物写形即可达到，“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才之不能”。这一观点与理学“进学致知”道理相通。
　
　　另一方面，苏轼又强调文人应以“游戏翰墨”的态度对待绘画，因为只有如此方可使自己“寓意于物”而非“留意于物”。这种价值观来自儒学中“依仁游艺”的思想传统。辨理和游艺构成苏轼绘画思想中两个既矛盾又统一的方面，而两者从不同方向影响着宋代绘画历史。
　
　　文同（１０１８～１０７９年），字与可，梓州永泰（今四川盐亭）人，号石室先生，又号笑笑先生。曾知湖州，人称文湖州，善画竹。苏轼称文同画竹能得其“理”，这是文同长期对竹观察和参悟的结果。此外，文同还以竹的自然习性和形态寄托文人的气节理想。也许正是文同画竹得理和寓托情性这两个特点，使苏轼认为他是真正意义上的文人画家。文同传世作品《墨竹图》，画偃竹一支，竹枝不用勾勒纯以墨色浓淡区分向背，笔法细谨而有潇洒之致。
　
　　文同之后写画墨竹几成为宋元画家的时尚，在这种风习浸染下，北宋中晚期出现了两位以画墨梅成家的画家释仲仁和扬无咎。
　
　　释仲仁，生卒年不详。因居衡州花光寺，自号华（花）光。仲仁爱梅，每于月下见梅疏影横斜，即以笔墨摹其状，颇得梅之神韵。他还始创了岁寒三友（松、竹、梅）图这类题材。

花雨

　　扬无咎（１０９７～１１６９年），字补之，号逃禅老人，又号清夷长者。江西南昌人。善水墨梅竹、松石，笔法清淡野逸。传世作品《四梅图》，只以寥寥数笔即把梅花未开、将开、盛开和凋残的姿态表现得格韵俱佳。
　
　　李公麟，生卒年不详。字伯时，舒城（今安徽舒城）人，晚年隐居龙眠山，因号龙眠居士。博学工诗，尤善山水人马。他作画除以绢素临摹古画外，多于澄心堂纸上作画，且只以墨线勾勒，不施色彩，将六朝以来作为白描粉本的技术发展成为“白画”这一具有文人气质的独立样式。
　
　　就释道画而言，李公麟是唐吴道子以来最有声望的人物画家；而就综合修养和广博的绘画技能而言，他是有宋一代不可多得的绘画大家。《五马图卷》画西域进贡名马。五马神采骏发，圉夫状貌各异，笔法苍劲，颇为传神。《临韦偃牧放图卷》画马一千二百匹。构图张弛有度，形象刻划入微，笔法流畅，虽临唐画，实有自家面目。
　
　　王诜，生卒年不详。字晋卿，太原人。为英宗驸马。诗画皆善。传世作品《渔村小雪图卷》，青绿画雪后初晴的平远小景，树头、芦苇上微染金粉；芦花浅水之中有渔民劳作，深山幽谷之间又见文人踏雪，画面极富于诗意。



　　赵令穰，生卒年不详。字大年，宋宗室。善画坡坂汀渚。传世作品《湖庄清夏图卷》，笔法柔润，设色清雅。
　
　　米芾（１０５１～１１０７年），字元章，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史，祖籍太原，后迁湖北襄阳，晚年定居润州（今江苏镇江）。徽宗时召为书画学博士，擢礼部员外郎，人称“米南宫”。为人颠狂不羁，冠服效唐人，好洁、好石成癖，世有“米颠”之称。其人天姿高迈，善书画，且精于古书画鉴赏，好贬抑古今人书画，立论多过于偏激。画水墨山水，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”（邓椿《画继》）。他独创一种以点染代皴、删繁就简的笔墨技法，使笔墨从造型功能中解放出来而成为一种有写意性趣味的独立因素。米芾无真迹传世，其书法作品《珊瑚帖》，书后画珊瑚一枝，笔法生动，是其唯一画迹。目前仅可从其子米友仁作品中窥其一斑。
　
　　米友仁（１０８６～１１６５年），字元晖，世称“小米”。其画山水烟云流润，草草为之，自称为“墨戏”。传世作品有《潇湘奇观图》、《云山墨戏图》、《潇湘白云图》等，在画法上，米家山水不像传统水墨以勾皴表现山石，而以笔饱蘸水墨，用大小圆形横点簇山石，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现烟云迷漫、雨雾空濛的江南山水。画史上称此技法为“米点皴”或“落茄皴”，它于斧劈、披麻皴之外另辟蹊径，独树一帜，对后世影响极大。但在宋代，这种不拘常法的写意画并不受普遍认可，甚至遭到“解作无根树，能描濛鸿云”的众嘲。



　　宋代中期文人艺术趣味的重要变化也影响了同期的花鸟画创作。由重彩勾勒的富贵型花鸟画向水墨写意型花卉的转变直接发生在宋代画院，而发动这场院内花鸟画变法运动者是崔白。
　
　　崔白，生卒年不详。字子西，濠梁（今属安徽）人。崔白的花鸟虽也来自写生并仍保留了黄家花鸟的部分体格，但他吸收了徐熙画法中野逸画风，将黄家花鸟富丽而略显板滞的体格发展成为一种清澹疏朗、形神兼备的水墨风格，完成了宋代画院花鸟画的一次重要变革。崔白的《双喜图》、《寒雀图》代表了这一变革的成就。尽管技法上仍有黄家写生画法痕迹，但少了富丽的色彩而显得活泼自然，树枝纯以水墨出之，清致而有骨气，工笔与写意画法达到了高度和谐的境地。
　
　　北宋中期画院还出现了以没骨写生花卉著称的赵昌和以善画猿猴獐鹿等野生动物著称的易元吉。他们都表明宋代画院在文人画风尚影响下所发生的一些趣味和视觉方式上的变化。
　
　　赵昌，生卒年不详，字昌之，广汉（今属四川）人，作折枝花鸟极有生意，有“写生逼真，时未有共比”之誉，并有“写生赵昌”之称。传世作品《写生蛱蝶图卷》（鉴定专家多否认之）画郊野花草，蝴蝶翩然起舞。花草皆作双钩，用笔有轻重顿挫，设色雅淡，风格清新俊逸，为宋代花鸟画中的经典之作。
　
　　易元吉，生卒年不详，字庆之，湖南长沙人。为了追求表现野生动物的野逸之姿和动静之态，他曾深入山泽林薮中去观察动物的活动。又于家中建造池沼，养蓄各种水禽，暗中进行观察。故其作品极其自然生动。传世作品仅得《聚猿图》一卷，画山石清泉岩洞间，神态各异的群猿嬉戏之状。
　
　　北宋晚期的绘画　北宋晚期时间范围是徽宗、钦宗两朝（１１０１～１１２７年）。
　
　　宋徽宗断送了北宋江山，却造就了中国画院史上一段辉煌的历史，这对中国传统儒学中“依仁游艺”思想实在是莫大讽刺。
　
　　宋代开国即仿五代西蜀、南唐旧制建立翰林图画院，但在徽宗之前，其基本职能是为国家工程招摹和组织画工，以及搜访鉴别法书名画。徽宗时对之优渥眷顾，提高了院画家的政治地位和经济待遇，画家以入院为荣，把入院作为进身之阶。至宣和年间（１１１９～１１２６年）画院一时为盛。徽宗于画院之外，还别立画学。
　

花雨

　　南宋中期花鸟画在画院内外都取得新的发展。画院中除李迪、林椿等名家外，尚有众多仅有作品存世的佚名花鸟画家。此期花鸟画体格仍以精细工整风格为主流，但构图更趋简练清拔，流行折枝花鸟，出现了许多富于诗意的小品花鸟画。
　
　　李迪以善画花鸟蔬果、林石禽兽和小景山水而著称，传世作品《雪树寒禽图》、《枫鹰雉鸡图》对时令气节、动物神态的描绘皆精细入微、优美雅致。
　
　　另外现存部分佚名的南宋花鸟作品如《出水芙蓉》、《枇杷绣羽》、《寒鸦图》、《豆花蜻蜓图》等，或为折枝小品，或为设色长卷，皆穷理尽性，形神兼备。
　
　　自北宋文人兴起以后，南宋文人系统的墨戏花鸟画传统亦绵延不绝。赵孟坚是继扬无咎之后又一名以善画墨梅、兰竹著称的文人画家。赵孟坚，字子固，传为他所作的数本《水仙图》，或以细劲笔法勾勒水仙轮廓，再以淡墨渲染出向背；或纯以水墨出之，皆极尽水仙文秀淡雅之姿。
　
　　郑思肖，字忆翁，号所南，为南宋末年墨兰画家和诗人，宋亡后作无根兰，人问其故，答以“土为番人夺走”。又于墨兰卷题“纯是君子，绝无小人”，以表明气节。
　
　　南宋末年还有一位对后世影响颇大的墨戏画家僧法常。法常，号牧溪，四川人，善画人物、走兽、蔬果，其画法既不同于精谨巧丽的院画体格，又不同于清幽雅致的文人作风，故并不为宋元人所重，至明清两代文人写意画风大兴之后，方始影响画坛。存世作品《柿图》、《猿图》、《写生蔬果图》等，皆用笔草草，造型奇崛，纵横恣肆，得对象神韵而不拘其常形。
　
　　南宋中后期著名人物画家有李嵩、梁楷。
　
　　李嵩，生卒年不详，钱塘人，画院画家，长于界画。《货郎图卷》写乡村妇女孩子，围一付货郎担，担上百货杂陈，极尽细致刻划之能事。
　
　　梁楷，生卒年不详，画院画家，性嗜酒，自号“梁风子”；人物、花鸟、道释鬼神，无一不精；此外，独创减笔人物画。传世作品《泼墨仙人图》、《李白行吟图》，皆用笔极简而意足神完。其花鸟画亦以减笔出之，《秋柳双鸦》用笔简率清疏，构图空灵而意境无穷。对宋人而言，梁楷和法常一样，其画风过于恣肆粗简而缺乏含蓄和节制的韵味，所以他们的影响要等到四个世纪后“心学”、“禅学”大兴的晚明，方凸显出来。
　
　　辽代绘画　辽立国较北宋为早，为北宋的宿敌，但长期征战也促进了它与中原文化的融合。早在相当于中原五代时期，辽国已出现两名著名画家胡与李瓒华。进入此期，则有萧瀜、陈及之等，但皆无作品存世。
　
　　今属辽代的画迹有辽宁法库县叶茂台辽墓群发现的《深山会棋图》、《竹雀双兔图》，年代相当于中原北宋初年。画风受中原的影响而略显古朴稚拙。《深山会棋图》是确凿无疑的年代相当于中原五代与北宋初之间的卷轴山水画，为鉴定传世的同期山水画提供了珍贵的依据。另外两幅传世的辽代作品《丹枫呦鹿图》、《秋林群鹿图》则更多体现了辽代绘画富丽鲜艳而富于装饰意味的特点。
　
　　【金代绘画】　金入主中原后，开始了融合汉文化的过程。金仿宋制，设图画署管理图画镂金工匠。金代著名画家有王庭筠、王曼庆父子和武元直等。
　
　　王庭筠（１１５５～１２０２年），字子端，号黄华老人。其画多受北宋文人墨戏画风影响，《幽竹枯槎图》以爽劲而洒脱的笔墨写柏树幽树，造型奇崛浑厚，笔墨灵动多变。
　
　　王庭筠之子王曼庆也以善画墨竹为时人所重。北宋写意画传统经过王氏父子而影响到了元代文人画。
　
　　武元直，生卒年不详，字善夫，为金熙宗时进士。他以善画清幽闲适的水墨山水而著称，传世唯一作品《赤壁图》，取材苏轼泛舟赤壁作《赤壁赋》故实，构图近北宋全景山水，山峡险峻，水流湍急，一叶扁舟，意境高旷自然。
　
　　金代还有一位以《文姬归汉图》传世的人物画家张瑀。张瑀或为金代宫廷画家。作品取材于汉末蔡文姬从匈奴归汉的故实，人物刻划纤细严谨而不失风韵，衣纹行笔遒劲简练，设色淡雅；虽不作背景描绘而人骑迎风行进的艰难姿态已使人感受到寒外的凛烈朔风。
　
　　【壁画】　北宋末年，仿木结构的雕砖壁画流行于中原和北方地区，白沙宋墓是此类墓葬中保存较好，内容最为丰富的一组。墓室四壁皆有壁画，画墓主内宅的生活情景。
　
　　迄今已发掘的辽代墓葬主要分布于内蒙古、辽宁、河北、北京、山西等地，逾３００座，可分为两类，一是契丹贵族墓，一是汉族官吏和地主墓。墓中多绘有壁画，题材丰富，技法娴熟，是了解辽代社会生活和风俗习尚的重要资料，也是了解辽代绘画的重要资料。　
　
　　其中于内蒙古阿鲁科尔沁旗宝山发现的２座辽贵族墓，为已知时代最早的有纪年的契丹贵族墓，下葬时间为辽天赞二年（９２３年）。墓内广布壁画，现存面积１２０平方米，表现各类人物４６个，反映契丹贵族日常生活及神话故事、花鸟等内容。早期辽墓汉人墓葬中的壁画题材和布局尚保存着唐墓遗风，与山西的唐代壁画尤为相似。
　
　　晚期辽墓壁画及墓内装饰出现新的题材。在辽代末年还出现画像石墓，题材有孝悌义妇等故事。在契丹人墓室壁画中出现此类题材，说明了儒家思想在民间的进一步深入传播。
　
　　辽墓壁画最精者当首推辽庆陵中的东陵壁画。绘制者应为当时契丹和汉两族画师。场面宏大，共绘与真人等高的人物７０余个。最有特色的壁画，是中室四壁所绘的山水画，分别绘出春、夏、秋、冬四季风光，构图严谨，鸟兽形象生动。四季山水是辽陵中所特有的壁画。
　
　　辽代晚期墓室壁画著名者如河北宣化张世卿墓壁画，其中由１２人组成的《散乐图》，人物与真人等大，神态各异，生动地表现了当时乐舞表演场面。另外《出行图》线条流利，形象生动，也是此期墓室壁画中的佳作。
　
　　此外，河北宣化下八里辽金壁画墓群，墓室壁画保存完整，内容丰富，人物采用双钩填色的画法，运笔细谨，造型生动，眉目传神；花卉多采用没骨法，亦有双钩填色法，装饰趣味较重。
　
　　金代寺观壁画以山西繁峙岩山寺壁画最为精采。其寺创建于金正隆三年（１１５８年）殿壁四周皆有画，以描绘释迦牟尼一生的佛传故事的西壁保存较完整，绘画手法继承中原传统，线条劲健，结构严谨。
　
　　金代习俗薄葬，墓室壁画数量、规模远不及辽代。山西绛县金墓四壁皆有壁画，绘墓主生前生活，又绘有孝子图。金代自熙宗起尊孔崇儒，因此，二十孝壁画雕砖、画像石在墓室中纷纷出现。
　
　　【画学著述】　此期画学著述各种体例皆已完备，涉及领域较之前代更宽泛而具体。北宋文人谈论画论亦多，影响后世极为深远。文人画的兴起，丰富了画论，也对六朝以来的传统画论产生极大冲击。
　
　　（一）史传类有北宋郭若虚的《图画见闻志》和南宋邓椿的《画继》。
　
　　《图画见闻志》成书于１０６４年，续张彦远《历代名画记》而作，记事始于晚唐会昌元年，止于北宋熙宁七年。共记画家２７０人。其“论制作楷模”、“论气韵非师”、“论用笔得失”和“论古今优劣”等章节尤具史学价值。总体言之，成就略逊于《历代名画记》。
　
　　《画继》成书于１１６７年，承接《图画见闻志》而作，记事始于北宋熙宁七年，止于南宋乾道三年。共记画家２１９人。体载有别于《历代名画记》、《图画见闻志》。
　
　　（二）品评类有北宋黄休复的《益州名画录》和刘道醇的《圣朝名画评》。
　
　　《益州名画录》为中国第一部以地域为概念的画学著作。记事从唐中晚期至北宋乾德年间，借用唐代品评标准，把逸品放于首位，逸、神不再细分，而妙、能各分为三，总为八品。黄休复的“四格”划分和对“逸格”的美学定位，为中国绘画品评建立了又一个重要的审美标准。
　
　　《圣朝名画评》分五门：鬼神、人物、山水、林木花竹、翎毛。又分三品：神、妙、能。对画家亦有评有传。
　
　　（三）画论类有北宋郭熙、郭思的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》。
　
　　《山水纯全集》行文较为平实，不作虚玄之论。较全面系统地综合了前人有关山水画的创作经验并有所发挥，如在郭熙《林泉高致》“三远”的基础上又提出另一种“三远”，即：阔远、迷远、幽远；此外还第一次较集中地总结了山水画的皴法。
　
　　（四）笔记类有北宋米芾的《画史》、南宋周密的《云烟过眼录》、《思陵书画记》以及董逌的《广川画跋》。米芾《画史》开笔记品评先声，记他所见名画的著录考证和评价，历代赏鉴之家皆奉为圭臬。
　
　　（五）综合类有《宣和画谱》，为宣和时宋徽宗与其内臣合撰。《宣和画谱》收入孙吴至宋的２３１位画家作品。品画标准为：神、逸、妙、能。这一标准置逸品于二位，甚是骑墙，可见其集中了院体画与文人画的思想。《宣和画谱》纰缪很多，取去过于滥渎，学识也很浅陋，与号称官修之名极不相称。
　
　　（六）技法类有南宋宋伯仁《梅花喜神谱》。此书将梅的神态分１００品，每品赋诗，为画梅入门技法书。





第八章　元代绘画


　　蒙古人原本为漠北一游牧民族。１２０６年成吉思汗统一蒙古各部，建立蒙古政权，其后灭夏亡金，占有中国北方。１２７１年忽必烈正式定国号为元，继续对南用兵，１２７６年攻陷南宋首都临安，并于１２７９年厓山一役彻底击败南宋残余部队。中国第一次全境沦陷异族之手。
　
　　蒙元以异族入主中国，把辖内各民族分为四个等级，依次为国人、色目人、汉人、南人，并对“汉人”、“南人”颇为岐视。汉人即原金朝辖区的汉人、女真人、契丹人，他们主要继承的是辽、北宋、金以来的中国北方文化。南人即原南宋辖区的汉人，在四种人中地位最低，广大的汉族知识分子仕进无门，便寄情于文学艺术，文人画遂得以长足进展。
　
　　元代对外文化交流空前繁荣，在对外征服战争中，蒙古贵族接触到许多宗教，如佛教、道教、基督教、伊斯兰教、摩尼教等，蒙古统治者对各种宗教均采取包容的态度。此外，元代西域文人的华化艺术也丰富了中国的文化宝库。
　
　　元代不设画院，除少数专业宫廷画家和部分身居高位的士大夫画家外，其余多为隐居不仕的文人画家。文人画强调绘画的文学性和笔墨情趣，重视绘画中诗、书、画的结合。提倡“古意”和“士气”，主张师法唐、五代和北宋，反对南宋院体画风。在理论上延续了北宋苏轼、米芾等文人画的传统并有所发展，强调主观意兴的抒发。在题材上以山水、花鸟为主，人物画相对减少。元祚虽然不长，但其间名家辈出，是中国绘画史上一个重要的时期。
　
　　【山水画】　从宋入元，起了一次重要的变革，产生这次变革的原因很多，较为直接的主要有两个方面：一是自北宋苏轼以来文人画自身发展的趋势所致。二是工具材料的变化，绡素逐步为纸张所代替，用纸作画可用干笔皴擦，以干代湿，似枯而润，更有苍茫烟润之气；而纸吸水性强，对笔墨技巧要求较高，从而促使元人改变宋人皴擦点染的固定程式，拓宽了笔墨的表现力。
　
　　赵孟頫、钱选、高克恭等人是这次变革的先驱，而完成这次变革的则是被后世称作“元季四大家”的黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙等人。元四家在赵孟頫的影响下，广泛吸收了唐、五代、北宋水墨山水画的长处，充分发展了笔墨在绘画中的作用；同时突出了绘画的文学趣味，使诗、书、画融为一体，开创了一代新风，形成了以“文人画”为主流的山水画派。
　
　　中国山水画发展至宋代，在题材、风格、技法、意趣等诸方面，皆可说是应有尽有，成熟得无以复加，臻于登峰造极之境了；但元代文人画家却能在另一方面施展他们的艺术才能，于宋画格局之外另辟蹊径，从而形成了中国绘画史上宋画之后的第二个高峰。说文人画占据元代画坛主流只是就这个意义讲的。若论画家人数和作品在当时的普及程度，职业画家及其作品应比文人画家为多。
　
　　五代时的董源、巨然在沉寂三百多年后被元人重新发现，元人的这一师承取向标志着山水画审美趣味的一个重要转折，即从五代直至南宋的雄伟粗犷风格向平淡天真画风的转变。
　
　　赵孟頫（１２５４～１３２２年），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人，为宋朝宗室。元初被荐入京授官，历经五朝，官至翰林学士授旨。虽得统治者赏识，但毕竟只是文学侍从之臣，无法施展政治抱负，又因以宋宗室入仕新朝，为时人所不满，不免有故国之思和内疚之情。