中国绘画简史(李公明)

花雨

　　赵孟頫修养较为广博，诗书画均有很高成就。在艺术理论上提倡画“贵有古意，若无古意，虽工无益”，并把“古意”与士大夫画“不求形似”的主张结合起来，为元代文人画的勃兴奠定了理论基础。在技法上，他强调以书法的笔墨情趣作画和在纸上以水墨作画。在绘画上博采唐宋绘画之长，融会贯通，自成一格。兼擅人物、鞍马、山水、花鸟、竹石，工笔、写意、设色、水墨诸体兼备。



　　赵孟頫的山水画风格多样，既有师学唐人青绿一体，又有学五代董源、巨然和学北宋李成、郭熙的水墨一体。学唐人的作品多作重彩设色，如《幼舆丘壑图》，取材东晋谢醌放达不拘，寄迹丘壑的故事，山石树木皆空勾无皴，青绿填色，极为古朴雅拙。学董巨有设色、水墨二体。设色以《鹊华秋色图》为代表，此画写济南郊外鹊山和华不注山景色，山石用披麻皴杂以荷叶皴勾皴，再以青绿皴染；山居小村，秋林红树，洲渚渔舟，芦荻疏叶，则精描细写，又以青、赭、红、绿等色调加以渲染，笔法潇洒秀逸，设色清淡明雅。水墨以《水村图》为代表，此画构图与《鹊华秋色图》相似，但更多地采用了中景和远景，意境更觉清旷潇疏；山石用披麻皴法，多干笔皴点，表现出文人画中独特的笔墨趣味，对后世影响极大。学李郭则如《重江叠嶂图》和《双松平远图》，多用湿笔勾皴点染，画面墨气淋漓，意境清雅。



　　赵孟頫在人物鞍马画上的成就也很突出，有《秋郊饮马图》、《人骑图》、《红衣罗汉图》、《洗马图》等作品传世。此外，在古木竹石亦有相当成就，有《窠木竹石图》、《秀石疏林图》等传世作品。





　　赵孟頫一方面继承前人传统，一方面体察自然，参以己法，创造出具有时代风格和个人面貌的作品，为元代初期画坛的领袖人物。其妻管道升，儿子赵雍、赵麟也擅长绘画。



　　钱选（１２３９～１３０１年），字舜举，号玉潭，吴兴（今浙江湖州）人。与赵孟頫同为吴兴八俊之一，入元不仕，隐居终生，为南宋遗老画家之一。人物、花鸟、山水皆能，多以古代高人隐士、家乡山水为题材。





　　钱选山水师学北宋赵伯驹，又能自出新意，用笔质朴稚拙，格调清新脱俗。其传世作品《山居图》尽去传统青绿山水画精工富丽的习气，别具一种清丽秀雅的新风格。花鸟早期师学两宋院体作风，晚年别开生面，由精工细密变为豪放简逸，传世作品《白莲图》水墨淡设色，开创了水墨写意花鸟的先声。其人物画亦有作品传世，如《柴桑翁像》，画东晋诗人陶渊明策杖行吟的情景，人物衣纹作高古游丝描，笔法细劲，设色淡雅，为其人物画中的杰作。
　
　　钱选与赵孟頫同为“师古”的倡导者，主张画须有“士气”，要能体现出文人的气质。这一艺术主张对后世影响极其深远。
　
　　高克恭（１２３９～１３１０年），字彦敬，号房山，回族人，大都（今北京）人，官至刑部尚书。他曾于江南任职多年，饱览江南的名川大山，又广泛结交江南文人，这都在一定程度上影响了他的画风。
　
　　高克恭擅长山水，融合米氏云山兼取董巨披麻皴而自成一家，时有“南赵（孟頫）北高”之称。其传世作品《云横秀岭》，云烟蒸腾，山麓坡谷，丛林茂密，清溪涓流，笔墨凝重浑厚，意境清旷幽远。此外尚有《春山欲雨》、《竹石》等传世作品。
　
　　黄公望（１２６９～１３５４年），字子久，号一峰、大痴道人等，江苏常熟人。他曾为小吏，因事入狱，获释后入全真教，往来杭州、松江等地以卖卜为生。他是元季四家中唯一得与赵孟頫交游的人，自称“松雪斋中小学生”。
　
　　黄公望山水师法董巨，能变其法，自成一家。他擅长写生，每逢出游，必携纸笔，心追手摹。其晚年作品《富春山居图卷》长达两丈，状写富春江两岸初秋景色，前后历经三四年的惨淡经营，始告完成。画中峰峦平坡，丛林密树，起伏变化无穷；水村山庄，渔舟芦荻，层出不尽，涉笔成趣，全图笔墨苍茫，意境高逸，为黄氏平生最为得意之作，素有“画中兰亭”之称。
　　《富春山居图卷》中山石树木的表现特色是，简化了传世董源作品中披麻皴笔法组织的规则性，真正实现了“用笔甚草草”，更为真实地表现出江南丘陵土山戴石的形体特点。同是描绘江南山水，黄公望的观察较之董源更为细致复杂，更少概念性，因而在表现上更为凝练、丰富，更符合人的视觉感受。此图反映了元代画家对视觉的客观感受的高度重视。画中虚景与实景之间由于微妙的墨色渲染而贯通一气，天地之间虽然悠远寥廓，却是一个有机的整体。画中空白之处也真正成为具有实感的空间，这种代表“气”的空白不再是作为山水的装饰，也不是作为什么象征而存在，而是让它按自然中的原有状态浸染万物，令人产生一种亲和感。《富春山居图卷》历经辗转流传，至明末为吴洪裕所得。吴氏宝爱异常，坐卧不离，达数十年之久。吴临终弥留之际，竟以画投火相殉，幸得其侄抢救及时，大体完好。此后画分为二，灼焦的一卷，称“剩山图”，余下完好一卷，称“无用师卷”。
　



　　黄公望的山水画又有浅绛山水一体，在画上笼罩淡赭色，增加画面的整体感，也使墨色更加滋润，有《九峰雪霁图》、《快雪时晴图》等传世作品。黄公望在后世被誉为“元四家之冠”，在清代甚至形成“家家一峰，人人大痴”的局面。
　
　　吴镇（１２８０～１３５４年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。以卖卜为生，一生穷困潦倒，其人生前不名于世，连画也被讥为“有酸馅味”，直到明代，方渐为人们所重视。


　　
　　吴镇山水师法董巨而自成一格。诗书画皆擅，尤长于山水梅竹。传世作品《洞庭渔隐图》笔法苍郁，水墨淋漓，自题“洞庭湖上晚风生，风揽湖心一叶横，兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。”表达了画家谢绝世事、寄兴山水的高情逸志。《渔父图》笔法凝练坚实，水墨圆浑苍润。《芦花寒雁图》写江南芦花浅水之境，但见一叶孤舟，摇漾于烟波之上；舟中一人，仰望数行寒雁飞过；意境极为辽阔，思致深远而略带哀愁。 《竹谱册》共２２幅，幅幅各具姿态，笔法简洁生动。
　
　　王蒙（１２９８？～１３８５年），字叔明，湖州人，号黄鹤山樵，又号香光居士，赵孟頫外孙。明初任泰安知府，因胡惟庸案被牵连，死于狱中。
　
　　王蒙多以纸作画，皴擦多重，追求蓬松苍茫的效果。所画丘壑多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟蔼微茫，曲尽山林幽致。《青卞隐居图》、《夏山山居图》、《葛稚川移居图》等传世作品充分显示了他在绘画上的卓越成就。《青卞隐居图》是他水墨山水画中的杰作，画山石用牛毛皴，墨色的运用尤见工力，干湿浓淡焦无所不用其极，笔墨繁而不乱，构图满而不塞；山头点笞亦技法多样，有浑点、破竹点、胡椒点、破墨点，充分表现出山上树木的茂密华滋；远景以紧密的皴擦写之，表现出空间的深度。
　
　　《青卞隐居图》笔法虽从董源笔法中化出，而更轻灵多变，摇曳生姿，别有一种清美的境界和幽约的景象，以之描绘暮蔼飘萧、烟丝醉软的江南山水，实为出色当行。
　
　　倪瓒（１３０１～１３７４年），字元镇，号云林，江苏无锡人。其家为江南富户，藏画颇丰，性情狷介，好洁成癖。元末暴民起事，他散尽家财，浪迹太湖，“扁舟箬笠，往来湖泖间”达二十余年。
　
　　倪瓒山水初学董巨，晚年一变古法，用侧锋折带皴画山石，笔墨简淡秀峭，作品多表现太湖辽阔旷远的自然风光，意境峭洁清远。章法布局别具一格，多采用平远构图，近景一处平坡，数株疏树；中景留白，寓意辽阔的江面，远景一带淡山，构成“一河两岸”的两段式章法。又于画面中右方用小楷长题以连接上下两部分的景色，使全图浑然一气。自称“仆之所谓画者，不过逸笔草草；不求形似，聊以自娱耳。”传世作品《容膝斋图》画垒石疏林，平坡小亭，江山平远，寂然无人，给人以萧瑟疏落之感。此外尚有《幽涧寒松图》、《渔庄秋霁图》等作品传世。
　
　　倪瓒的作品，清莹剔透，集中提炼了文人绘画中高逸与优雅的精神，在其清幽、洁净、静谧和恬淡的意境中，透露出一种似很微漠但又是不可掩抑的深长的感伤情绪，它所抽绎出来的坚贞高洁，缠绵哀怨之思，正是元代文人于黑暗环境中郁闷凄苦心情的自然流露。读倪瓒的作品，仿佛置身于一种清超幽迥的境界，而有凄迷怅惘难以为怀之感。宋人山水，意味难有此等灵隽，此则倪画的妙处所在。大抵倪画取材于太湖风光，造成一种人化之境，借以表达情思，言近旨远，使观者骤遇之如在耳目之前，细品之而得隽永之趣。也正因此，倪瓒的作品历来被视为中国文人画和最高逸品的典范。
　
　　倪瓒的主要成就，在于他以真纯的感受直探人生核心而形成的高逸意境，这种意境乃是属于“天”而并不属于“人”的。如果以倪瓒与黄、吴、王三人相较，则后者意境的形成，乃是一种持守与酝酿的结果，这种成就很大程度得自属于“人”的某种修养和工力，是即使不可“学”而能，也仍可“养”以致；而倪瓒的意境，却不仅不可“学”而能，而且也不可“养”以致，它只能是可遇而不可求的。因此，谈到元代山水画在意境方面的演进，倘若就“史”的意义而言，应该以黄公望为承先启后的成就最高的画家，因为他在意境、笔法等诸方面的成就尚可师承；而倪瓒作品中的境界则是不属于任何历史演进过程的一种天才突破。明清两代学倪者人数众多，但他们缺乏倪瓒的禀赋和特定的历史情境，终究不过“效颦”而已，少有能得其真髓者。因此，倪瓒成就虽高，然而就山水画的演进而言，却反而不及黄、吴、王等人重要。　
　
　　元代除上述山水画家外，尚有许多在画史上有一定影响的山水画家。其中受赵孟頫影响兼学李郭的有曹知白、朱德润、唐棣等人。
　
　　曹知白（１２７２～１３５５年），字又元，一字贞素，华亭（今属上海）人。与江南文人多有交往，山水初学李郭，晚年别出生意。传世作品有《寒林图》册页、《松林平远图》、《群峰雪霁图》等。
　
　　朱德润（１２９４～１３６５年），字泽民，吴郡（今江苏苏州）人。年青时即以书画闻名，为赵孟頫、高克恭所赞赏，后为赵孟頫所荐，得以进入仕途。晚年作品《秀野轩图》，笔法疏秀，设色清雅；《林下鸣琴图》为水墨作品，人物生动，墨色苍润。

花雨

　　唐棣（１２９６～１３６４年），字子华，吴兴（今浙江湖州）人，官至吴江知州，以诗书画著称。传世作品有《林荫聚欢图》、《霜浦归渔图》等。
　
　　受黄公望、王蒙影响兼学董巨者有马琬、陆广、方从义等人。
　
　　马琬，字文璧，秦淮（今南京）人，生卒年不详。擅长山水，工诗文书法，时称三绝。传世作品有《乔轴幽居图》、《雪岗渡关图》等。
　
　　陆广，字季弘，号天游生，生卒年不详，吴郡（今江苏苏州）人。笔墨苍古清润，传世作品有《丹台春赏图》、《丹台春晓图》等。
　
　　方从义，字无隅，号方壶，生卒年不详，贵溪（今属江西）人，信州龙虎山道士。笔法潇洒，墨气冉冉，在元未独树一帜，对明清山水画有一定影响。传世作品有《武夷放棹图》、《山阴云雾图》等。
　
　　画法略近董巨者尚有盛懋。盛懋，字子昭，生卒年不详，其家世代绘画为业他继承家学，擅长山水、人物。山石多以披麻皴或解索皴出之，笔法精严，设色明雅。传世作品有《秋江待渡图》、《秋林高士图》。
　
　　此外元初尚有学习南宋院体画风的孙君泽等人。孙氏为杭州人。活动年间大致在元初。学马远、夏圭而无新变化，成就不大，但他作为把南宋院体画风延续到明初的中介人物，仍在画史上占有一席之地。
　
　　【花鸟画】　元代枯木、竹石、梅兰等题材的绘画，随着文人画的兴起，也得到了一定的发展。风格上崇尚自然天趣，摒弃两宋院体花鸟画重彩富丽的画风；技法上以水墨为主，开启了后来水墨写意花鸟画的先声。
　
　　李衎（１２４４年～１３２０年），字仲宾，号息斋道人，大都（今北京）人，官至集贤殿学士。擅长画竹。继承宋代文同、金代王庭筠等画竹名家的传统，曾遍游东南竹乡，又出使交趾（今越南），深入观察竹子的生长状况，得画竹之“理”。传世作品有《竹石图》、《双勾竹图》等。又撰有《息斋竹谱》一书，此书对不同地区各类竹子的形色情状和各种画法均有详细的记述。



　　王渊，字若水，号澹轩，钱塘（今浙江杭州）人，生卒年不详，主要活动于元代后期。年幼时曾得到赵孟頫指点，山水、人物、花鸟无一不精，尤擅长于花鸟。师法黄荃，又取扬无咎、赵孟坚等文人水墨画法之长，突破南宋院画工丽纤巧的成规，创造出一种运用墨色的浓淡干湿变化而略带写意表现物象的新风格，对后世影响极大。传世作品有《山桃锦鸡图》、《牡丹图》、《竹石集禽图》等。
　
　　柯九思（１２９０年～１３４３年），字敬仲，号丹丘生，台州仙居（今属浙江）人。文宗朝曾任奎章阁学士院鉴书博士，审阅鉴定内府所藏古代法书名画，又曾为宫廷作画，深受文宗宠眷。擅长画竹，师法文同，而能自出新意。画竹有时以浓墨为面，淡墨为背，分其阴阳向背。又善于以书法的用笔画竹，自称以篆法写竹干，草法写竹枝，八分法或用颜真卿的撇笔法写竹叶。传世作品有《双竹图》。
　
　　王冕（１２８７年～１３５９年），字元章，号煮石山农，梅花屋主等，会稽（今浙江绍兴）人。以画梅著称，在画梅技巧上亦颇有创造，首创“以胭脂作没骨体”，而且突破前代画梅大多疏枝浅蕊的成法，改之以繁花茂枝，别开生面，对后世写意花鸟画影响颇大。亦工诗，故宫博物院藏《墨梅图》自题“我家洗砚池头树，个个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”表露了他不愿追逐名利，甘于淡泊的高尚情操。
　
　　【人物画】　元代人物画，虽远不如山水、花鸟兴盛，较之前代，更显式微，但亦不乏名家。元初赵孟頫、钱选皆擅长人物画。此外，尚有刘贯道、王振鹏、任仁发、张渥等人物画家。
　
　　刘贯道，字仲贤，中山（今河北定州）人，师法晋唐，笔法凝重，人物生动传神，传世作品有《元世祖出猎图》、《消夏图》。



　　王振鹏，字朋梅，号孤云处士，永嘉（今浙江温州）人，师法李公麟，笔法流畅劲健，人物神情生动，传世作品有《伯牙鼓琴图》。而且精于界画，自成一体，《金明池龙舟图》传为他的作品。
　
　　任仁发，字子明，号月山，松江上海人，鞍马画与赵孟頫齐名，“用笔逼龙眠（李公麟号）”，“法备而神完”，传世作品有《二骏图》、《五马图》等。



　　张渥，字叔厚，号贞期生，杭州人，以白描人物著称，师法李公麟，用笔飘逸流畅，形象生动，被誉为“李龙眠后一人而已”，传世作品有《九歌图》。



　　元代肖像画相当发达，涌现了李肖岩、王绎等名家。
　
　　李肖岩，中山（河北定州）人，曾于秘书监任宫廷画家，为皇帝后妃画像，现存元代历代帝后像，很可能有一部分出自他的手笔。
　
　　王绎擅长肖像画，笔法简括洗练，人物神态闲适，著有《写真秘诀》一书，反对使对方“正襟危坐如泥塑然，方乃传写”，而要在对方“叫啸谈话之间”从旁观察，得其“真性情”，传世作品有《杨竹西像》（倪瓒补景）、《倪云林像》。



　　【壁画】　元朝政府为了利用宗教维护其统治，采取保护宗教的政策，大肆营建佛寺和道观，佛寺、道观壁画亦应运而生。现存甘肃敦煌莫高窟第３窟和第４６５窟佛教密宗壁画，山西稷山兴化寺、青龙寺佛教壁画，山西芮城永乐宫、洪洞广胜寺水神庙道教壁画等。尤其是芮城永乐宫三清殿壁画，最为闻名。
　
　　永乐宫故址在山西永济县，１９５９年原样迁至芮城县。壁画内容为道府诸神朝谒元始天尊，故名《朝元图》，共绘画像３９４身，由洛阳马君祥等民间画工绘制。主像高达３米以上，神态闲雅，雍容华贵；群像大多２米有余，上下排列四、五层之多，相互交错，井然有序，性格鲜明，各具神态。画法为重彩勾勒，线条为铁线描，劲健婉转，人物须眉根根见肉，衣纹流畅奔放，充分发挥了线条的表现力。规模宏大，人物众多，内容丰富，技艺精湛，堪称元代寺观壁画中的最佳作品。


　　
　　元代是杂剧兴盛时期，在墓室壁画中也出现了当时杂剧场面的描绘。如山西洪洞水神庙的《杂剧图》，表现了杂剧演出的盛大场面。元杂剧演员中不少为女性，元人夏庭芝《青楼集》所记女演员达百余人，山西运城元晚期墓壁画中绘有女子扮演的旦角，反映了这一事实。此外，山西新绛元墓杂剧砖雕、山西永乐宫潘德冲墓石棺杂剧线刻人物也反映了元代杂剧场面。
　
　　【版画】　中国版画历史悠久。敦煌石室发现的唐咸通九年（８６８年）刻印的《金刚经》扉页画《说法图》，是现存最早有确切年代可考的版画作品。早期的版画，以佛经插图为主。宋金时期，随着印刷术的进步和出版业的兴盛，版画的运用范围日渐扩大，出现了最早的花卉图谱《梅花喜神谱》和带有年画性质的招贴画《四美图》等。
　
　　元代的版画，在以往基础上有了很大发展。北方的大都、平阳（今山西临汾）和南方的杭州、福建建阳是当时刻书业的中心，也是版画艺术的中心。活字印刷术的广泛应用，为版画艺术的发展提供了必要的物质条件；杂剧、话本等市民文学的兴起，则为版画创作注入了新的活力。元代版画呈现出书籍插图、画谱和宗教雕版全面发展的态势。
　
　　《全相平话五种》是现存最早的讲史类话本，题署“建安虞氏新刊”，成书于至治年间（１３２１～１３２３年），撰书者不详，刻工有吴俊甫、黄叔安等。此书插图为上图下文、双面连式，每图有标题，线条明快，人物形象简练而有生气，是元代版画插图的优秀代表作品，并对后世小说、戏曲插图有深远影响。



　　画谱方面有画竹名家李衎编绘的《息斋竹谱》，绘于大德三年（１２９９年），刻于延祐末年。《竹谱》不仅是中国古代论画竹的名著，在版画史上也有十分重要的地位。
　
　　元代官方和民间都刻有大量佛经。佛经插图继承了唐宋版画的传统，显示出高超的雕版技巧，如至元元年刊《金刚经注》版画，采用了朱墨套印技术，为现存较早的套色版画作品。



第九章　明代绘画


　　明朝采取严格的中央集权制度，施政方针并不着重于扶持先进的经济，从而增益全国财富，而是通过赋税不均等政策保护落后的经济，以均衡的姿态维持王朝的安全。
　
　　这种维护落后的农业经济而对商业及金融不加发展的做法，正是中国在世界范围由先进的汉唐演变为落后的明清的主要原因。
　
　　明代八股取士，程朱理学成为正统的官方哲学。但产生于宋代的心学到了明代中叶进入高潮。经过王阳明的创造发挥，这种思想已经形成一个完整的体系。心学不象理学那样强调“格物致知”，而是提出“心即宇宙，宇宙即心”，认为最完备彻底的“理”源自人之内心，而与读书识理义了无关涉。作为对正统的反叛，许多人从明代心学中找到灵感和力量。
　
　　唐中叶以前北方的财富，到明代已完全转移到南方。明代中叶，江南一带的城市经济空前繁荣，苏州、杭州、松江与嘉兴等地，以纺织业为支柱的城市经济急遽发展，由此导致了晚明江南一带思想极大解放、人才辈出、学术空前繁荣的盛况。受心学影响的狂禅之风兴盛，对当时的文艺创作产生巨大影响。绘画领域的南北分宗正是由于禅宗思想流行的社会背景中产生而出的。明代绘画，尤其是在绘画领域，其发展经历了若干个阶段，而且每个阶段居于正统地位的画派，其势力的转换又有着明显的标志。明代中后期绘画上的风气上的不断演变和流派上的此起彼伏，与当时文学上的时尚变化不居和派别先后代兴的情况，有一定的联系，都属于同一文化思潮的产物。
　
　　明代前期画家及作品　时间大致为洪武至天顺年间（１３６８～１４６５年）。明初的山水画尚存元季遗绪，纯然元风。活动于元末明初的王履（１３３２～？）感于时人徒摹元人，挺身为马夏一派辩护。他游历华山，作《华山图》四十余幅，并道出“吾师心，心师目，目师华山”的见解。
　
　　但马夏画风在明初的复兴，则得力于皇室的推崇。明代恢复画院制度，画家重得进身之阶。明初诸帝御下酷严，画家于怵警之下，务以规矩迎合上意，元季放逸之画顿息，而继承南宋兼师北宋的院体画风便在画院中占据了主导地位。
　
　　明代前期绘画基本上有三种势力，一是宫廷院体画，二是江浙一带的浙派，三是继承元画的文人画，以前二者为重要。院体与浙派皆师从南宋马远、夏圭画风。因而浙派与院体画风基本一致，而且浙派画家同时多为院体画家，两者合而为一。明代院画与宋代院画在画面效果上的主要区别是，宋人下笔凝重，工整严谨，而明人则于谨严中略带写意，风格更为豪放粗野。
　
　　戴进是明初院体山水画家中一个重要的代表人物。戴进（１３８８～１４６２年），字文进，号静庵，钱塘（今杭州）人。善山水、人物。师学李唐、马远。宣德中曾入内廷，不久放归。戴进虽不容于画院，但追随他画风的人很多，故他在职业画家中影响很大。又因戴进是浙江人，后人遂将艺术上追随戴进画风的画家群体称作“浙派”，并称戴进为浙派的领袖。戴进善以简练的构图造成宏大的画面气氛，画中还常点缀人物。《三顾茅庐》、《风雨归舟》等传世作品较之南宋院画造境更为丰富，也较元画更多生气与真趣。

花雨

花鸟画沿袭宋代院体深入观察、真实反映的传统。院画家以边景昭、孙龙最为杰出。
　
　　边景昭，生卒年不详。字文进，福建沙县人。永乐时供奉内廷。学黄家画法而稍变，体格工丽端严，被誉为明人院体工笔花鸟画的鼻祖。
　
　　孙龙（一作隆），字廷振，毗陵（今江苏武进）人，远学徐崇嗣、近师释法常，擅长没骨画，彩色渲染，生趣盎然。传世作品有《花鸟草虫册页》等。
　
　　宫廷画家因常惨遭无端的罗织与迫害，故易于招惹事非的人物画远不及山水花鸟兴盛。题材也局限于借古喻今、歌颂圣王贤相的历史故事，如戴进的《三顾茅庐》、刘俊的《雪夜访普》。此外帝后肖像与行乐图也很流行。
　
　　继承元人画风的明初画家有徐贲、赵原、谢缙、王绂等人。徐、赵二人皆为文士，为明太祖诛杀。谢、王笔墨精妙，得元人画意。王的墨竹，清秀飘逸，对明代墨竹影响极为深远。属于这一系统的画家尚有杜琼、刘珏、夏昶、姚绶等人。
　
　　明代中期画家及作品　时间大致为成化至嘉靖（１４６５～１５６７年）。此期绘画，可分为两个阶段，前段是吴门画派崛起，与院体、浙派并驾齐驱。此期院体画家花鸟有林良、吕纪；浙派山水画家则以吴伟为首；吴门画派则有沈周、文徵明。末段则浙派衰落，吴门画派独擅胜场。
　
　　林良（约１４６２～１４９５年），字以善，广东南海人。成化、弘治中供奉内廷，官锦衣指挥。林良以元代水墨花鸟画传统为基础，参以浙派笔意，别开生面。在工致与写意之间，把写意提升到更重要位置，实现花鸟画史上一次风格、审美旨趣的演变。作为宫廷画家，林良开创写意风格的创作资源是南宋院体、明代浙派，于是成就了一派斧劈皴擦、笔骤墨驰、淋漓飞动、苍劲刚硬的面目。更兼林良在题材选择上偏好猛禽枯木、杀气纵横，更形成其作品中肃杀、遒劲的气势。传世作品有《双鹰》、《山茶白羽》等。
　
　　与林良齐名的吕纪，生卒年不详。字廷振，四明（今宁波）人，官至锦衣卫指挥。工花鸟，亦善山水、人物，有工笔、粗笔两种。工笔工整浓丽，略变南宋院体，如《秋鹭芙蓉》；粗笔则简略，近林良画风，如《残荷鹰鹭》。
　
　　而在山水画方面继戴进之后的浙派领袖则是吴伟。吴伟（１４５９～１５０８年），字次翁，号小仙。江夏（今武汉）人。虽非浙人，但因师马远成为浙派另一分枝“江夏派”的创始者。善山水、人物，早年画风较工整细致，中年后变为苍劲豪放，笔墨淋漓，弘治时授锦衣百户，供奉内廷，但不久即离去。早年作品如《铁笛图卷》、《武陵春图卷》，笔法细谨清秀。晚年作品如《江山渔乐图轴》、《踏雪寻梅图》，笔法纵横洒脱，狂放不羁。



　　吴伟逝后，江夏派由另一主将张路支撑局面，但已盛景不再。张路，生卒年不详，祥符（今开封）人。仿吴伟画法而更为放纵。吴伟、张路的追随者甚多，但受吴门画派排斥，声名不显。
　
　　吴门画派的崛起标志着继承元人文人画传统的复兴。明代天下租赋，江南居其十九。而苏州一府，赋税已约占天下十分之一。明政府的重赋与富豪的兼并，虽使江南一带小民水深火热，而巨家富室依然发荣滋长。亦正因江南为天下财富集中之地，文化随之日盛。吴门画派凭借经济文化上的优势而得勃兴并最终取代了院体、浙派的主导地位。一般认为吴门画派始于沈周，而形成于文徵明。属于此派的画家大多为文徵明的子侄、学生。他们承接元代以来尚“士气”、重笔墨的绘画传统，致力于表现他们洒脱雅致的文人趣味。
　
　　沈周、文徵明、唐寅、仇英四人是此期活动于苏州的重要画家。后世遂合称他们为“吴门四家”。
　
　　沈周（１４２７～１５０９年），字启南，号白石翁，人称石田先生。长洲（今苏州）人。工诗文，书学黄庭坚，山水、花鸟、人物无一不能。中年画法细谨，晚岁粗简，融合宋元诸家，自成一格。中年作品可以《庐山高图轴》为代表，仿王蒙笔法，山峦层叠，树木繁茂。晚年作品可以《沧洲趣图卷》为代表，画秋冬之际山水，用笔苍健沉雄，厚重老辣。其花鸟画学释法常一派的简笔水墨画法，变宋人工丽为雅逸，笔墨苍润，构图精简。如《枯树八哥图》，枯树枝头，立一八哥，全以粗笔泼墨出之，生趣盎然。


　　
　　文徵明（１４７０～１５５９年），初名璧，后以字行，又改字徵仲，号衡山居士。长洲（今苏州）人。曾官翰林待诏。工诗文、书画。山水学赵孟頫、吴镇、王蒙而自成一家。亦善人物花鸟。也有“粗文”、“细文”之称，而以细者居多。粗者近沈周作风，细者则是画面采用层叠而上的布局，用笔细谨，风格秀润清苍，虽乏淋漓之气和纵深感，但较沈周更具抒情意味。
　
　　文徵明的山水画可以《石湖清胜图卷》为代表，写苏州石湖景色，笔墨精简，秀润可人，一派恬淡的文人理想化意境。人物画则有《湘君湘夫人图轴》存世，仿顾恺之笔意，衣纹作游丝描，造型精致古雅，人物顾盼生情。花鸟则仿沈周而透逸过之，代表作如《花卉册》。


　　
　　唐寅（１４７０～１５２３年），字子畏，又字伯虎，自号六如居士，吴县（今苏州）人。唐寅早年，不仅风华文采，倾动一时，而且少有大志，弘治年间中应天府（今南京）解元。但因恃才傲物，遭友人讥恨，遂有科场案，被革去功名，此后落魄一生。悲剧的遭遇和忧郁感伤的心情，使他的艺术创作，虽绰约多姿但又略带病态。

花雨

　　唐寅于山水、人物、花鸟无一不工，虽师从周臣，学李唐等院体，但有“文人画”风格。山水学李唐、马远，石法带水长皴，于俊秀中寓雄健风格。《落霞孤鹜图轴》，写水榭临江，一人坐眺落霞孤鹜之境，画题取初唐王勃少年得志之意，为自己坎坷不遇吐露不平之气。其人物画则有意笔和工笔二种。意笔可以《秋风纨扇图轴》为例，画一女子临风执扇，神态憔悴，若有所思。借秋来扇收比喻妇女任人拾弃是中国古典文学上的常见题材之一。汉代班婕妤《怨诗》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋风至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”唐寅此图题画诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”此图诗情画意，寓意殊深，反映出作者郁郁不得志但又无可奈何的感慨之情。工笔可以《蜀王宫姬图》为例，画中宫女鲜衣靓装，银钗簪花，于极力描绘人物雍容华贵中微寓作者玩赏之意，既可见唐寅艺术才华的全面，也见其颓废放浪的才子本色。唐寅的花鸟画则用笔不多，简练传神，在沈周、林良的写意法之间，较为潇洒秀逸。代表作如《春雨鸣禽图》等。
　
　　仇英，生卒年不详。字实父，号十洲。太仓人，居苏州。与唐寅同为周臣弟子。山水、人物、花鸟无一不能，尤长于摹古。山水有学宋赵伯驹一派的青绿，如《桃源仙境图轴》，钩勒精工，设色古雅，富于装饰性。亦有仿南宋院体画风，如《羲之观鹅图》，山石用小斧劈，人物、屋宇极精细。亦有笔墨精简、文雅娟秀出宋人之外的《停琴听阮图轴》。人物画亦转益多师，有仿周文矩笔法的《竹庭玩古图》，仿马和之《琵琶行图》等。仇英文化素养不博，作品不能题诗，甚至因书法不佳而少有落长款。但他画艺的精湛，使他在早年时就受到文徵明的推重。在文人画风习独据画坛的局面下，能以一个画工厕身“明四家”，实为难得。
　
　　沈周等人在花鸟画方面，以强调笔情墨韵的抒发，一变院体花鸟画体格，沿续这一画风，明代中晚期写意花鸟画取得重大进展，出现了陈道复、徐渭两位重要画家。
　
　　陈道复（１４８３～１５４４年），初名淳，后以字行，更字复父，号白阳山人。吴县（今苏州）人。师从文徵明，中年后笔法放纵，自成一格。工水墨花鸟、山水。题材多为庭园花木、禽鸟。笔墨简练，富于闲雅意趣。画法比沈周更为放逸，特别是以水墨的微妙变幻，表现花鸟树石的韵致，显示了对生纸性能的谙熟。传世作品有《竹石菊花图》、《山茶水仙图》等。
　
　　徐渭（１５２２～１５９３年），字文长，号天池山人，青藤居士。山阴（今绍兴）人。徐渭自少怀有远大抱负，但屡遭打击，坎坷失意，沦落终身。浮沉幕僚的飘泊生涯，不幸的身世和郁抑感伤的心情，使他将沉痛心情转移和寄托于艺术中。其作品粗枝大叶，任意挥洒，笔力如走龙蛇、挟风雨，风神横溢，笔情恣肆。徐渭在陈道复的基础上，又将花鸟画的抒情性推进一大步，对后世影响极为深远。后世并称他们为“白阳、青藤”。徐渭传世作品如《杂花图卷》，画花果多种和梧桐、芭蕉，寄托画家本人“英雄失路，托足无门”之悲；又如《墨葡萄图》则配合题诗，写出“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野滕中”的无限悲愤。
　
　　明代晚期绘画　时间大致为隆庆至崇祯年间（１５６７～１６４４年）。明代后期山水画派林立，有董其昌为首的“华亭派”、赵左的“苏松派”、沈士充的“云间派”、浙江的蓝瑛的“武林派”，项圣谟的“嘉兴派”等，尤以董其昌为首的“华亭派”影响最大。
　
　　董其昌（１５５５～１６３６年），字思白，号玄宰，华亭（今上海松江）人。官至南京礼部尚书，卒谥“文敏”。董其昌所处的时代，正值明中叶至明季朝野上下一片糜烂之时，各种思潮（如心学、禅学、狂禅、公安派等）相互激荡，这种驳杂不一、矛盾、冲突的时局正有利于他在激进与保守之间各取所需，左右逢源。他从中汲取的是打天下的灵感，但他心目中的天下却是属于一种实质性的传统～崇尚过去的成就和智慧，而使其魅力永存的途径只能是更化，使其既能保有某些价值，又能适应时代及自己内心的要求。对于明人来说，横亘于他们面前的是宋元山水画这两座无逾越的高峰，他们的出路只能在学宋还是学元之间选择。处于一个显赫的绘画盛世已经逝去之后的时代，董其昌把模仿前人作为致力绘画的最佳选择。在主张模仿古人、遵循古法的同时，他也以禅喻画，主张“悟入”、“超出”、“舍法”。董其昌的顿悟说、“一超直入如来之地”固然富于陆王心学，但他浓重的“仿古主义”倾向一直包含着渐修的意味。两宋山水画家细致刻实地描绘出山石树木及其空间关系，使观者生“可居可游”之感，但这种自然主义画风宋以后便逐渐萎缩，尽管元代文人画家仍表现出了对画面纵深感与合乎视觉效果的关注。明中叶后兴起的“心学”，作为一种强有力的道德力量压制了自然主义画风的复兴。心学强调独立的个体心智赋予世界以结构、色彩和品格，即人们对世界的感知并不依靠瞬间直接的视觉体验来形成，而是取决于人类的文化条件。
　
　　董其昌的作品无论是在视觉还是在思辩方式上，都背离了对感性世界的真实反映。在他的画中，每个局部都呈现出强烈的空间不确定性，如《山水小景册页》虽仿自元人，但画中从近景到远景的跳跃显然有意冲犯视觉的客观感受，它以破坏时人习以为常的观画方式而使作品产生出清新之感，从而也创造出了观者前所未见的图像。各种传统山水图像，经过董其昌富有创造性的揉和、改造和重建，使得观者在目睹熟悉的材料被重新组合和编织之时，既体会到具有特殊背景知识的阅读愉悦，又有一种新鲜感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同时又能唤起观者对深深积淀的文化的记忆。董其昌在笔墨上也有很高的造诣和动人的艺术魅力，他对笔墨的重视，正是他在阐释传统过程中表现出的高度创造性。在元人那里，尚未有对笔墨的自觉强调。明代真正推重笔墨的，应是董其昌。他曾言“以境之奇怪论，则画不如山水；以行墨之精妙论，则山水决不如画。”（《画旨》）
　
　　董其昌的“仿古”明显表现出个人选择的强烈的主体意向性，强调了生命体验，使古典绘画传统的义理转化为当下生命的血肉，从而也实现了传统的创造性转折、确立了新范式的前景。他凭借地望之高，声势之盛，左右了一时的风气。他所提出的“南北宗论”对后世影响至大，几乎占据此后三百年画论的主流，并影响到其后绘画的发展和对画史的把握。在对待历史资源的问题上，“南北宗论”或许是中国文化史上少有的“有意的误读”而成功的佳例。
　
　　在“南北宗论”中，董其昌以禅的义理，为他所标榜的文人画找到法度和框架。他大致把唐代以来山水画家按南宗（即文人画）与北宗（即院体画）两大体系划分，南宗以王维为始祖，董源、巨然为实际领袖；北宗以李思训父子为始祖，马远、夏圭为旗下干将。“南北宗论”于史实多有谬误，但董其昌并非是为了捏造画史上子虚乌有的两个承传不绝的画派世系分道扬镳、一盛一衰的历史事史，究其原意，乃是从美学角度阐发确实并存着可以相对划分的两种不同体格、不同的审美追求和不同的作画态度。他所提出的“南北宗论”，仅说画分渐顿二派，本来并无贬抑北宗之意，而且也无正宗野狐之分，但到了清代强化思想统治，晚明思想活跃的局面和竞尚狂禅的风气顿息，代之以程朱理学为儒学正宗，为了适应新形势而被修正为“尚南贬北”。
　
　　要之“南北宗论”不过是董其昌的一些随感，当他以鉴赏家身份出现时，他会高谈“顿悟”的妙处，把文人之画捧得神乎其神，而把画工之画贬得不值一提；当他以画家身份出现时，他会强调“渐修”的重要，对于画工之画也赞叹有加，而对于当时一些既无工力又好吹嘘己作为“逸品”的所谓文人画家则痛加驳斥。后来的论画者往往取其一点而不及其余，致使赞赏董其昌者每每有过情之誉，不满董其昌者每每有过情之毁。从中国山水画的演变史来看，董其昌以明古识今的定见与截江揽流的魄力而成为确立新范式的传奇人物，他在中国绘画史上具有划时代的历史意义，他对当时和后世的影响极为深远，此后清代三百年的山水画史甚至可以说是他的一个注脚。
　
　　蓝瑛（１５８５～？），字田叔，号崨叟，晚号石头陀，又自号东郭老农。钱塘（今杭州）人。善山水、人物、花鸟。融合宋、元人画法，自成一格。因蓝瑛为浙人，故人称“浙派殿军”，实则蓝瑛画法与浙派了无关涉。画史上将他为首的画派称“武林派”。
　
　　明代人物画远不如山水、花鸟画发达，题材也多局限于历史人物、历史故事、道释仕女等，反映现实生活和风俗的较少。明代前期主要承袭院体传统，中期虽出现唐寅、仇英等名家，但失于细丽柔弱和千人一面，至明代晚期涌现出如丁云鹏、陈洪绶、崔子忠和曾鲸等杰出人物画家，人物画才有所发展。
　
　　丁云鹏（１５４７～１６２８？年），字南羽，休宁（今属安徽）人。善画人物、佛像、山水。中年用笔细秀，近文徵明、仇英画风，晚年变为粗厚苍劲。传世作品有《观音图轴》等。
　

花雨

　　陈洪绶（１５９９～１６５２年），字章侯，号老莲，明亡后自号悔迟，浙江诸暨人。陈洪绶人物、山水、花鸟兼善，早年刻苦临摹李公麟，故画风有晋唐意度，所画人物形象奇古，线条沉着劲健，勾勒精细，色调清雅，大异于同时代的人物画风貌。晚年风格于古拙雄奇外又见圆润清秀。他在版画方面所作的贡献尤值注意。传世卷轴画作品有《女仙图轴》、《梅石图》等。陈洪绶对晚清画坛的影响很大，清末海派的任熊、任颐等人继承了他的传统。
　
　　崔子忠，生卒年不详。字道母，号北海，又号青蚓，北京人，或作山东人。甲申明亡殉难。他擅长人物、仕女、肖像，于五代周文矩用功最深。他笔下的人物形象大都面容奇古，衣纹多用铁线描，实即是学周文矩的颤笔描，但他能自出新意，创造出清丽雅致的风格。他与陈洪绶齐名，有“南陈北崔”之称。传世作品有《长白仙踪卷》、《云中玉女轴》等。
　
　　明末城市工商业经济繁荣，肖像画大受市民阶层的欢迎，从而有了长足进展。曾鲸是当时肖像画家中独树一帜的开派人。
　
　　曾鲸（１５６４～１６４７年），字波臣，福建莆田人，长期旅居南京。他在画法上的革新被称为“波臣之学”，即在墨线勾定五官轮廓后，不用粉彩而用淡墨渲染出阴影凹凸，然后赋色烘染的“墨骨”画法。传世作品有《王时敏像》、《葛震甫像》等。曾鲸的画法风行一时，从者很多，形成“波臣派”。
　
　　【版画】　明代尤其是晚明万历、天启、崇祯三朝，是中国版画史上的黄金时代。雕版印刷业在宋元基础上进一步兴盛。北京、南京、杭州、建阳等地的书坊长久不衰，徽州、苏州、湖州则成为新兴的出版中心。不同地区的版画创作逐渐形成各自的风格，主要有以福建建阳为中心的建安版画，以南京为中心的金陵版画，以安徽歙县为中心的新安版画，以杭州为中心的武林版画和以苏州为中心的苏松版画等。
　
　　明代版画的辉煌成就突出表现在小说、戏曲的插图方面。市民文学的发达，促进了版画艺术的发展与繁荣。小说、戏曲插图数量巨大，仅金陵富春堂一家，即组织创作近千幅以上。著名作品如《西厢记》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《三国演义》、《水浒传》等，都有多种版本、风格各异的插图传世。



　　以《西厢记》一例而言，就既有工致繁复的起凤馆刻本插图，又有写意洒脱的《西厢记考》本插图；既有古拙质朴的刘龙田刻本插图，又有新奇巧妙的闵遇五校本插图；既有突出人物的李卓吾评《西厢记真本》插图，又有以景带情的凌濛初刻朱墨套印本插图。其中，陈洪绶绘、项南洲刻的张深之正本《西厢记》插图，向来最为人所称道。“窥简”一幅，画莺莺喜中含羞和红娘天真烂漫均颇传神，刀法也很具版刻趣味。
　
　　小说《水浒传》、《金瓶梅》的插图，均是上百幅的巨制，内容广泛，场景生动，可视为晚明风俗世情全面而又真实的写照。



　　晚明色情文化极为泛滥，色情小说一度兴盛。在当时的色情小说中，不乏描绘性场面的木刻插图。江南书坊还凭借技术优势，把长期以来藏于内府和富贵人家的秘戏图复制成春宫版画册，即所谓的“避火图”，作为批量生产的商品投入市场。
　
　　晚明色情文化的泛滥，不应归结为整个社会道德的沦亡。晚明士大夫的末世颓风和江南城市的桃色环境，固然滋生了对色情的需要，但真正刺激和助长这种需要，并使之转化为消费关系的真正动力则来自江南书画出版业的商业化趋势。
　
　　明代画谱类版画集，如《顾氏画谱》、《诗余画谱》、《画薮》等，都是精绘细刊的佳作。明末还出现“饾版”的彩色套印技术，所谓“饾版”，即将画稿按颜色与深浅的不同，分刻成许多小块刻版，然后根据其在画面上的不同位置，分别多次印刷，最后组成与原稿相同的彩色画面。胡正言的《十竹斋画谱》和《十竹斋笺谱》、吴发祥的《萝轩变古笺谱》都采用了这种新技术，别开生面，大受欢迎。



　　明代有不少画家参与了版画创作，他们与刻工相结合，大大提高了版画的艺术水平。陈洪绶与丁云鹏是其中杰出的代表。
　
　　陈洪绶画有《九歌图》、《水浒叶子》、《博古叶子》、《娇红记》插图及张深之正本《西厢记》插图等。早期作品《九歌图》取材屈原的名篇，处处体现原作的精神与风骨，并成功塑造了屈原刚毅悲愤的形象。《水浒叶子》和《博古叶子》是两套酒令牌子画，前者绘人物，后者绘故实，于刻画人物精神特质之外，更注入了画家自身的情感，体现了陈洪绶在绘画和文学上的深厚修养。
　
　　丁云鹏的作品，著名者如《博古图录》、《考古图》、《方氏墨谱》、《程氏墨苑》、《养正图解》等。其中《程氏墨苑》中收有他摹绘的四幅西洋宗教版画，当属中西版画艺术较早的一次交流。



　　除陈、丁二人外，明代著名的版画作者尚有顾正谊、吴左千、郑千里、汪耕、蔡冲寰、陆玺、王文衡等。版画中的刻工，以安徽歙县的黄氏一族最为著名。明万历至清初的黄氏木刻家，据不完全统计，已达四十余人，其中又以黄鏻、黄应光、黄应瑞、黄一楷、黄一彬及黄子立等流传作品较多。此外，项南洲、刘次泉、刘素明、陈聘洲、陈震衷、汪忠信、汪成甫、汪士珩、洪国良等，均为明代重要的版画刻工。
　
　　【壁画】　明代由于卷轴画流行以及绘画审美作用日益为世人所重视，用于“成教化、助人伦”的壁画艺术日趋式微。不过，因为壁画创作粉本代代相承，画工仍保持着唐宋壁画传统，而且在宗教题材中有关世俗生活内容的描绘方面，仍有一定的发展。
　
　　明代壁画以寺庙壁画为主，现存较好且绘制精工的当属北京法海寺、山西新绛东岳稷益庙、四川蓬溪宝梵寺以及云南丽江纳西族自治县等地的壁画。
　
　　法海寺正殿北壁绘有《帝释梵天图》，作品在艺术表现上，继承唐宋传统，充分发挥民间“沥粉贴金”等手法。画面结构严谨，线条流畅，艺术风格精密富丽。
　
　　山西新绛东岳稷益庙壁画，以中国古代寺庙壁画罕见的大禹、后稷、伯益等神话故事为题材，作者虽是民间画工，却有紥实的造型能力，用笔、布局均可见其法度。作品中描绘农村生产的部分尤为生动传神。
　
　　四川蓬溪宝梵寺壁画内容为佛、菩萨、罗汉、护法神和供养人。线条流利而带方折，形象温和可亲，具有浓郁的世俗气息。
　
　　云南丽江白沙壁画，具有糅合显宗、密宗和道教题材于一体的特点，画法也兼有汉、藏两地风格，技法平平却具有一定生活气息。

第十章　清代绘画


　　１６４４年的王朝鼎革，使中国再一次沦为异族统治。满清的政治经验远较蒙元成熟，入主中原后，一方面使用高压政策压制自明末渐兴的士气，大兴“文字狱”，即一字一语，亦不放松，蓄意罗织，前无伦比。一方面又薄赋减租，取悦民众。在长期丧乱凋残之后，社会秩序较易维持。从康熙中期开始，创伤得以逐步医治、抚平；到了乾隆年间，社会生产力、经济生活的水平在许多方面都超过明代的水平。
　
　　明末遗民知识分子的刚毅和笃实的学风深中于有清一代文人士子的内心。乾嘉年间兴起的江浙汉学对宋学的反叛导源于明遗民，但又渐次失去了宋儒以天下为己任的精神。学术文化虽与政治脱节，但又不敢涉于人生实事，惟有趋于笃古博雅一途，训诂之学的兴盛，正好说明清人的学术是在何种苦闷的心情中熬炼出来。清代文化是中国古典文化的高度成熟期，它所被及的地理空间以及溯古追今的文化气魄都是前无古人的。在学术文化领域，这种成熟性表现为对古代文化的空前规模的整理与总结，乾嘉朴学是其很好的表征。清代文化又具有双重性格，一方面，它以成熟的集大成的面目出现，确立传统、尊崇传统；另一方面，在世界大势、时代求变的催迫下，它自身不断孕育出反叛传统、希求变革的思潮与人物。清代文化所呈现出来的双重性，与绘画的发展也是有关联的。清代绘画所取得的成就与遇到的挫折，都可在这一历史文化背景中找到它相应的位置。首先，从对明代的继承关系来说，清代是晚明各种艺术思潮与流派泛滥之后的一个重要阶段：确立传统。它包括文人与民间两个层面，前者主要在绘画领域得到实现，后者则是民间工匠的历史贡献。而在这两方面，审美趣味和表现形式均已各自成熟。其次，在时势的催迫下，求变图存已逐步获得时人的共识。这一趋向，在晚清表现尤为明显。因此清代尽管是所谓的“封建末世”，但清代绘画实则在各个门类都有不俗的成绩：（一）文人画呈现出崇古和革新两种趋向，在题材内容、思想情趣、笔墨技巧等方面各有不同的追求，并形成纷繁的风格和流派；（二）宫廷绘画在康、乾年间获得较大发展；（三）民间绘画中年画和版画呈现出繁荣的局面；（四）欧洲伟教士带来的西方绘画技法，中西合璧的画风，在传统画风之外，别具风格。
　
　　【清代早期绘画】　时间范围大致为清代开国至雍正朝（１６４４～１７２３年）。在晚明形成的诸画派，到了清初更是分支繁衍，派系林立。由于董其昌“南北宗”绘画理论的巨大影响，清代画坛从一开始即形成了前所未有的流派众多、竞争激烈的局面。
　
　　根据画家的创作实践与取向，清初画家大致可分为正统和独创两派。前者以“四王”（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）为代表，后者可以“四僧”（朱耷、髡残、弘仁、原济）为代表。
　

花雨

　“四王”之中，王时敏、王鉴曾亲炙董其昌，尤以王时敏为最。但王时敏进入传统是充满思想性的，董、王之间并没有夹杂多少门户传宗的观念。从董其昌到“四王”，他们各自置身于其中的文化情境大异，其对问题的提出和回应方式更有不同。这种内在的演变是了解明清之际绘画发展的关键。清初思想文化虽一反明中叶以后的明心见性的空疏之论，而务为笃实之学，但清初诸儒反对空谈心性的思想资源，仍离不开前代的心性之学。以为清代的“道问学”是对于明代心学“尊德性”的反动，其实是忽略了宋明理学传统中本来就有“道问学”的一面。董其昌的顿悟说固然富于陆、王心学的色彩，但他的“仿古主义”倾向实也包含有渐修的意味。假如说董其昌是以其“尊德性”与“道问学”的结合而实现了传统的创造性转折、确立了新范式的前景的话，那么，“四王”可以说是为了巩固、完善新范式、新传统而更偏重于“道问学”一途。这既是董学的内在精神所必然要求的，也是“四王”所处的文化情境所相助而成的。
　
　　王时敏（１５９２～１６８０年），字逊之，号烟客，晚号西庐老人，江苏太仓人。１６４５年清兵南下，作为晚明名臣王世贞孙辈的王时敏，于家乡率合城父老迎降清兵，素为士林不齿。入清后不仕，以书画自娱。其画师学黄公望、倪瓒。作画多用披麻皴，层层叠加，多遍而成，风格苍秀，笔墨温润醇厚。传世作品有《仿北苑山水图轴》、《仙山楼阁图轴》等。
　
　　王鉴（１５９８～１６７７年），字玄照（后改为圆照），号湘碧，别署染香庵主。江苏太仓人。与王时敏齐名，中年笔法圆浑，晚年变为尖刻。山水画多仿宋元，于董巨亦着力颇深，画路较王时敏宽。传世作品有《仿巨然山水轴》、《九夏松风图轴》等。
　
　　前“二王”在艺术思想上守成的成分居多，在他们的引导下，后“二王”的艺术观念既保持了正统的连续性，又更具有个人创造的色彩。
　
　　王翚（１６３１～１７１７年），字石谷，号乌目山人、耕烟散人，江苏常熟人。师从王时敏、王鉴，博采古人之长而不局限于南宗，艺术上风貌较多。作品清丽深秀，功力极为深厚。传世作品有《溪山红树图轴》、《虞山枫林图轴》、《小中见大册》等。王翚的画论传世不多，但他关于“集大成”的鲜明见解使他在“四王”之中占有一个不寻常的位置。“大成”论并非是由于嗜古的兴趣，而是出于对当前的启迪的目的。关于大成的含义，他有一极概括的说明：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”站在元人笔墨根基上，取唐、宋之养料，此亦董其昌的主张。董其昌以险处而反，血战纵横，至“四王”而归平正融合，王翚的“大成”论自有其不灭的贡献。
　
　　王原祁（１６４２～１７１５年），字茂京，号麓台，别号石师道人，江苏太仓人。王时敏孙。宗法黄公望。王原祁是四王之中最具个性和最具自家面目的一人。作画能于熟后求生，巧中求拙，笔墨变化极为丰富。其画法从淡到浓，多用披麻皴，干湿兼施，画中笨拙、生涩之处，反能产生浑厚、朴质的艺术效果，此也正是其特色。  传世作品有《仿王蒙山水轴》、《仿大痴山水轴》等。
　
　　王原祁的绘画观念是“四王”之中最丰富和最具有创造性的。在他身上有着最为浓厚的“智识主义”色彩。在他所著的《雨窗漫笔》、《麓台题画稿》中，师古之论随处可见，同时也流露出对难以超越前人的焦虑之情。其画论“学不师古，如夜行无火”，向被作为“四王”复古主义的代表言论而遭到批评。而实际上王原祁的“师古”观念包含了十分明显的反对拘泥古法、提倡化古、超古的正确主张。
　
　　王原祁之被推许，多由其结构、笔墨等方面的贡献。在“意”与“法”之间，他的“意”常被世人忽略。实际上，以性情（即书卷士气）与工力相对，在王原祁论画中每有所见，如“盖古人之画以性情，今人之画以工力；有工力而无性情，即不解此意，东涂西抹无益也。”（《麓台题画稿》）
　
　　从绘画语言的角度言，董其昌的“新正统”观念为绘画的形式分析打下了基础。“四王”在推进这种分析方面完全继承了董其昌的事业，并取得很大成绩。从绘画艺术的价值尺度言，“四王”不但没有违背董其昌的意法结合以抒怀抱的观念，而且在理论上和实践上都予以了丰富和发展。“四王”力图把董其昌的艺术理想在各种图式、语言的运用中开拓到尽头，从而使中国传统山水画登上一个新的高峰。但他们因此种作用的复杂性、其后学末流的低劣性以及清末以后中国思想文化的情势而蒙受了长久的诋毁。
　
　　清初与四王创作取向相近的著名画家还有吴历、恽寿平二人。
　
　　吴历（１６３２～１７１８年），字渔山，号桃溪居士，后号墨井道人。江苏常熟人。为王时敏、王鉴弟子。吴历画法甚多，有学黄公望、王蒙，融入唐寅笔意的一种，多作浅绛；有学宋人法而作青绿的，结合写生，清新可人。吴历晚年入耶酥会，又弃家久居澳门，历来有人说他晚年参用西法，但从其传世作品看来，此说尚乏证据。传世作品有《枫江群雁图》等。
　
　　恽寿平（１６３３～１６９０年），初名格，后以字行，改字正叔，号南田草衣、东园生，云溪外史，毗陵（今常州）人。他开始擅山水，后以山水难以超过王翚，改攻花卉。所作花卉不用勾勒而直接用墨、色点染，形象简洁精确，赋色艳丽秀雅，极具意趣。有“写生派”之誉。追随者颇多，号“常州派”。其山水画风格清雅简逸，颇得元人笔意。传世作品有《仿古山水册》、《锦石秋花轴》等。
　
　　四王再加上恽寿平、吴历，合称“清初六大家”。其中王翚在常熟形成“虞山派”，王原祁在太仓形成“娄东派”，居画坛正统地位，他们的山水画风影响了有清一代。
　
　　画史上常与“四王”对举的“四僧”，指的是朱耷、髡残、弘仁、原济四个和尚。四人都有较强的反清意识，明代灭亡后出家为僧，以示不臣服于清廷。
　
　　朱耷（１６２６～１７０４年），为明宗室，晚年还俗为道士，最后号八大山人。题款“八大山人”四字，时如“哭之”，时如“笑之”。朱耷抱亡国失家之痛，混迹禅堂，犹不能解脱内心哀幽愤懑之情，于是溢而为诗文书画。其花鸟画出自陈道复、徐渭，放纵雄奇，自成一格。如《荷石水禽图》写数叶残荷之下，一水禽立于石上，神情极为傲兀。又如《墨笔杂画册》所绘花鸟虫鱼，虽笔墨简略而神态各具：或嗔或笑，或喜或悲，漫逸着一股勃然不可磨灭之气，令人仿佛感受到作者那一颗正在颤动但已被扭曲的心灵。这种国破家亡的愤懑之情，在朱耷的山水画更可见出。他的山水学董其昌，上追黄公望，意境苍茫凄楚，荒芜寂寥。


　　
　　弘仁（１６１０～１６６３年），号渐江，别号梅花古衲。俗姓江，名韬，字六奇，安徽歙县人。师学元人，尤多学倪瓒笔法。弘江早年曾参加抗清复明斗争，山河破碎之痛，玉石俱焚之恸，感触尤深，每每流露于笔底纸间。倪瓒清疏简远的意境与他凄凉的身世正好产生共鸣，故自来学倪者众多，而能得倪瓒精髓者惟弘仁一人而已。他虽师学倪瓒，然亦多有出于倪瓒法度之外处。如倪瓒只作太湖垒石，小山枯树，而弘仁则画黄山雄奇深阔的景象。弘仁的传世作品如《松壑清泉图轴》，画中山势险峻，点缀以村落人烟，笔墨精简朴素，格调伟峻苍凉。
　
　　髡残（１６１２～１６７３年），号石谿，又号残道者、电住道人。原籍武陵（今湖南常德）人，俗姓刘。明亡后出家为僧，晚年居南京牛首寺。所写山水，林峦幽深，境界奇辟，浑厚苍古，雄奇磊落，与石涛并称“二石”。髡残又与同时的南京画家湖北孝感人程正揆并称“二谿”。传世作品如《苍翠凌天图轴》，笔法凝重苍劲，渴墨层层皴染，气势雄阔，境界奇崛幽深。
　


　　
　　原济（１６４２～１７０７年），号石涛，别号清湘老人、大涤子等。明宗室，原名若极。他尽管亡国之痛也时涌心头，但与朱耷、弘仁、髡残等凄清泪恨的心境不同，他不甘卑微和寂寞，于世途奔波多年，又二次迎驾，于北京与贵宦周旋三年，终于萌生“皇恩浩荡”的念头，从遗民变为“顺民”。半生云游令他接触到无数秀丽壮观的自然景象，开拓了纵恣洒脱的胸襟。他一反当时画坛以临摹古人为尚的风气，注重自我对自然的参悟与观照，以“搜尽奇峰打草稿”的精神描绘山川形象。其布景落墨，多从写生得来，技法亦不拘一格，往往涉笔成趣。尽管画风多变，而面目清晰可辨。传世作品《游华阳山图轴》画断峰一座，山间挂瀑；古树怪石，幽藏书屋；犹在烟霭之中，有淋漓苍茫之趣；格调秀丽而不乏风骨，笔法茂密而迭显空灵。又如《淮扬洁秋图轴》写平林漠漠，烟笼如织，人家居舍隐于其中，笔墨变化多端，枯湿浓淡并用，全幅浑然苍茫，墨气华滋，有苍翠欲滴的生机。其花鸟画则兼有沈周之浑厚、陈淳之放逸、徐渭之酣畅，在造境上较之前人更具内在意蕴。原济著有《苦瓜和尚画语录》，既有技法之谈，也有玄妙之说，参有禅理。要义是反对死学古人，主张师古而化。
　
　　后人多以“独创性”赞誉“四僧”一派，但实际上任何脱离某种文化源泉的所谓独创主义是不大可能的。而且“四僧”一派实际上也并没有抛开传统，他们只是在“法”与“意”的倾向过程中更多地钟情于后者。即使在他们最具个性表现的作品中，仍然明显地存在前人的不朽精神。
　
　　在弘仁的影响下，徽州一带的画家形成“新安派”。弘仁与同时的查士标、孙逸、汪之瑞并称“新安四大家”。此派画家多具遗民思想，在画法师承倪瓒、黄公望。而清初徽州商业发达，为他们提供了有利的基础。
　
　　安徽宣城的梅清（１６２３～１６９７年），画风清秀苍凉，奇崛诡异。传世作品如《西海千峰图》云气迂回缭绕，隐见孤峰数座，意境极是凄清苍凉。梅清的追随者很多，原济也曾受其影响，后来形成了“宣城派”。
　
　　清初在南京聚集了一批遗民画家，其中龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪八人，时人称“金陵八家”，龚贤为八家之首，成就最大。
　
　　龚贤（１６１８～１６８９年），字半千，号半亩、柴丈人，江苏昆山人。其山水画虽宗董源，但丘壑经营又有北方山水的磅礴气势。画风又分两种：简者极简，着墨不多，世称“白龚”；繁者极繁，多次皴擦，反复晕染，苍茫浑郁，世称“黑龚”。其传世作品如《千岩万壑图卷》、《夏山过雨图轴》、《松林书屋图轴》等，于素朴寥廓、静寂神秘的自然山水中，隐约可见清初遗民的抑郁心境。
　
　　此外，菇熟（今安徽芜湖）人萧云从，学元四家，风格萧疏简远，从学者很多，形成“菇熟派”。江西还有由罗牧开创的“江西派”。

花雨

　【清代中期绘画】　时间范围是乾隆、嘉庆和道光三朝（１７２３～１８２１年）。
　
　　清初至乾嘉一百年间，宫廷绘画十分发达。在山水花鸟画方面，出现趋同娄东、虞山、常州派的宫廷绘画文人化倾向。但因陈陈相因，渐趋衰落。人物肖像画方面，技法多摹仿宋人，兼有西方影响，作风工整细密，而无新意。一些奉旨反映战争和重要历史事件的作品，以场面浩大而颇值一提，如徐扬主绘的《南巡图》，范承烈主绘的《北征督远图》，外国画家集体创作的《乾隆西征图》等。
　
　　近世中西文化交流，始于欧洲传教士的来华。康乾年间有若干擅长绘画的西方传教士供奉如意馆，影响较大的当首推郎世宁。
　
　　郎世宁（１６８８～１７６６年），意大利人，１７１５年来华，画过多幅反映清代重要事件的历史画。郎世宁将焦点透视、明暗调子、色彩空间等西画技法与中国画用线用墨传统结合，形成中西合璧的技法。其传世作品《十骏图》可见这种技法的运用，画中马的造型兼有线描和明暗法，坡石、林木力求表现出空间感。部分中国画家如康熙、乾隆年间的焦秉贞、冷枚等都受到西方画法影响，但他们仅为宫廷服务，在社会上并未形成广泛影响。乾隆末年，因西教被禁，糅合中西之法也便渐绝。







　　乾隆年间，当时的商业中心扬州，掀起了一股新的艺术潮流，这就是以“扬州八怪”为代表的“扬州画派”。扬州八怪一般认为是金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘。另外列入“八怪”的还有华嵒、高凤翰、边寿民、闵贞等人。此派画家在清初四僧富于创新精神的画风的影响下，以革新的面貌出现于画坛。他们重视生活感受，强调抒发个人情怀，形式上亦不拘一格，狂放怪异。但部分作品也因过分逞怪炫奇而一味霸悍，反失韵味。八怪”以金农、郑燮为其冠冕，而“八怪”之外，则以华嵒成就最高。



　　
　　金农（１６８７～１７６４年），字寿门，号冬心，稽留山民等，浙江仁和（今杭州）人。久居扬州，一生奔走权门，但求官不成，只好以“布衣”自乐。至五十岁后才开始从事绘画。他兼擅梅兰竹菊、果蔬、山水、鞍马、佛像、肖像等题材。作品多立意新奇，造境别致，笔墨秀润中见朴拙。传世作品如《玉壶春色图》写古梅一株，疏影横斜，暗香浮动，意趣高古。《梅花图册》造型古拙，意绪清空，别有一番韵味。





　　郑燮（１６９３～１７６５年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。虽才华过人而仕途不达，至５０岁方做过两任县令。后辞官寓居扬州卖画。郑燮在艺术上不拘泥古人成法，而主张“学一半撇一半”。尤擅长画兰竹。画面常藉题跋补足画意。作品《竹石图》、《兰竹图》湖石笔墨酣畅淋漓，兰竹则用笔疏宕简约又极飘逸潇洒，可见格调之清新俊秀，境界之清幽古朴。


　　
　　华嵒（１６８２～１７５６年），字秋岳，号新罗山人等，福建上杭人，亦以花鸟画著名。其早年画风受恽寿平影响，深得恽氏清雅明净的意旨，而笔法较恽氏更为流畅和飘逸。《芍药图轴》用没骨设色法，设色简淡冲雅，颇能传达出芍药秀润娇艳的情致。华嵒晚年的花鸟画，吸收了陈淳、朱耷、石涛诸家之长，形成兼工带写的小写意风格。《幽鸟弄音图轴》形象生动传神，粗细、动静相映成趣，反映了作者善于捕捉自然生物的天趣的高超技艺。
　
　　嘉道之后，扬州画派因经济中心转移而渐衰，继之又在江南其他地方出现了一些力图摆脱“四王”末流陈规，注重师造化的画家与画派，山水花鸟方面如以金石、书画称美于时的黄易和师古而能另辟蹊径的京江派代表画家张崟等，人物画则如改琦、费丹旭等。
　
　　乾嘉之后金石考据之风盛行，出现了许多兼善金石、书法的画家。其中代表人物黄易（１７４４～１８０２年），字大易，号小松，浙江仁和人。诗、书、画、印皆擅，为“西泠八家”之一。其山水画多以淡墨简笔出之，并以金石书法的朴拙趣味入画，颇有冷逸风致。黄易等金石书画家对晚清海上画派产生了直接影响。
　
　　张崟（１７６１～１８２９年），字宝岩，号文庵，江苏镇江人。擅长山水，作品法度谨严，落笔浓重，山石多用细笔密皴，有苍秀浓郁的风貌。画松则枝干挺拔，松针富于装饰意味，有“张松”之誉。追随张崟画风者很多，形成“京江派”。此派于咸丰、同治之后渐衰。
　
　　改琦（１７７４～１８２９年），字伯蕴，号香白、七芗等。其先世为西域（新疆）人，后侨居松江（今上海）。他以仕女画称妙一时，取法宋、元、明诸家，于李公麟用功最深。风格淡雅清新。传世作品有《竹下仕女图》等。
　
　　费丹旭（１８０１～１８５０年），字子苕，号晓楼，浙江乌程（吴兴）人。幼承家学，及成年长于写照。其仕女画继改琦后名重于世。画法学崔子忠、华嵒，用笔流利，设色清雅，但人物形象柔弱。
　
　　费丹旭与改琦并称“改费”，他们笔下尖脸柳腰的仕女形象，反映了时人对女性美的看法，也正因流于这种程式，而形成缺乏个性的缺点。
　
　　【清代晚期绘画】　此期时间范围是咸丰至清亡（１８５１～１９１１年）。１９世纪中叶，上海、广州、天津等沿海城市经济异常繁荣，吸引了大批画家前来侨居卖画，出现了许多较有影响的艺术群体和书画家。最著名的是以上海为中心的“海上画派”（简称海派）。海派绘画，在文人画传统中加入民间艺术中的清新成分，成为一种雅俗共赏的艺术。海派前期以“三任”中的任颐成就最大，晚期以吴昌硕影响最大。
　
　　任熊（１８２３～１８５７年），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。其弟任熏（１８３５～１８９３年）字阜长、舜举。兄弟二人皆于上海卖画为生。二人皆长于人物，兼能作山水花鸟。任熊师学陈洪绶而别出新意，作品用笔雄强、方硬，并有古雅、严谨之风与装饰意味。







　　任颐（１８４０～１８９６年），字伯年，浙江山阴（今绍兴）人。自幼擅画肖像。曾从任薰学画，移居上海后，声名鹊起。他不仅以人物画独步当时，而且兼善花鸟山水，其花鸟画一改恽寿平以来画家只长于花卉而少作禽鸟的风气。




　
　　《女娲补天》、《苏武牧羊》、《寒酸尉像》等人物作品，体现了他极高的造型能力，同时也表现出他对波臣派肖像画传统的继承与发扬。《五瑞图》、《桃花燕子图》、《没骨花鸟图册》等花鸟作品则表现出捕捉鸟类动态的能力、构图的巧妙多变，设色明快淡雅，勾勒与没骨相结合的笔墨技法。
　
　　吴昌硕（１８４４～１９２７年），浙江安吉人，原名俊卿，字香补，中年后更字昌硕，亦转署仓硕、苍石，别号缶庐等。


　　
　　吴昌硕学画较晚，３０岁左右求学于任颐，深得任氏激赏。吴昌硕的绘画以花卉、蔬果等传统题材为主，其突出成就在于以深厚的书法、篆刻和诗文修养入画，将金石碑版的意趣渗入写意作品之中，以“重、拙、大”的艺术风格独树一帜，一扫晚清画坛的柔媚轻俏之风。作品用墨赋色富于质感，干湿浓淡，各取其宜；画面构思布局，力求新颖，处处苦心经营，不落前人俗套。画幅中配以雄强古朴的书法与铃印，诗书画印熔为一炉，着力于表现出自然物象的内在气质和神韵，对此后的花鸟画家影响极为深远。


　　
　　海派著名画家还有虚谷、赵之谦、蒲华等。



　　虚谷（１８２４～１８９６年），俗称朱，名怀仁，安徽新安人，出家后名虚白，字虚谷。虚谷善用“战笔”、“断笔”，中侧锋并用，线条沉郁顿，笔断气连，别具一格。他长于动物蔬果，尤以画金鱼、松鼠著称，作品格调清雅。


　　
　　赵之谦（１８２９～１８８４年），字捴叔，号益甫、梅庵等，浙江会稽（今绍兴）人。他擅长花鸟，作品融合诗、书、画、印，画风予吴昌硕影响极大。



　　蒲华（１８３０～１９１１年），原名成，字作英，号胥山野史，浙江嘉兴人。艺术主张与意趣追求与吴昌硕相近，善用湿笔，墨气淋漓，线条柔中寓刚，气势磅礴。代表作品有《天竺水仙图轴》等。



　　清末出现于广东地区的“二苏”、“二居”能不受传统技法的束缚，敢于创新。其创新精神对此后的“岭南画派”，均有一定影响。
　
　　“二苏”是苏六朋和苏长春。苏六朋（１７９８～？），字枕琴，号怎道人等，广东顺德人。善画人物、山水。作品多取材现实生活，尤以擅长表现市俗生活而著称。苏长春（约１８１３～１８４９年），字仁山，广东顺德人。人物、山水、花鸟皆善。



　　“二居”是居巢与居廉，二人均以花鸟著名。居巢（１８１１～１８６５年），字梅生，号梅巢，广东番禺人。花鸟能寓生趣于笔墨之间。 居廉（１８２８～１９０４年），为居巢堂弟，字士刚，号古泉等。作品工细秀丽，生趣盎然。二居最为人称道者，是善于用粉，以没骨“撞粉”、“撞水”，即趁色彩未干，根据效果需要而注入适量的粉和水，以增加画面的色彩变化。
　
　　【版画】　清代版画，从总体上看，不如明代辉煌，但在许多方面仍然有新的发展，成就相当可观。
　
　　清廷内府刻书，自康熙十二年（１６７３年）起由武英殿修书处承办，称为“殿版”。殿版版画，多以夸耀清代的“文治武功”为题材，如《万寿盛典图》、《南巡盛典图》、《皇清职贡图》等，规模宏大，刻印精良，但失之于神采不足。较具代表性的作品是康熙三十五年（１６９６年）敕令钦天监官员焦秉贞绘制的《耕织图》，此图共４６幅，包括耕图、织图各２３幅，较真实地反映了农村生产劳动的过程。焦氏深受西画影响，使用了西画的透视方法，虽以宋人《耕织图》为蓝本，却不失创新。刻图者朱圭、梅裕凤，都是当时的名手，刀法细腻、准确，惟略嫌板滞。
　
　　清代民间的木刻版画，一方面因为清廷对小说戏曲的大肆禁毁而较之明代呈现出衰落趋势；另一方面，一些富有创造力的画家却仍然创作出大量艺术成就颇高的作品。
　
　　清初萧云从的《离骚图》，共６４幅，构思独特，落笔深沉，寄托了画家自身的情感，与明末陈洪绶《九歌图》有异曲同工之妙。萧氏另一作品《太平山水图画》，写太平府当涂、芜湖、繁昌一带山水，摹古人笔法而自出新意；刻工亦精，堪称杰构。
　
　　康熙间饾版套印的画谱《芥子园画谱》，是继《十竹斋画谱》之后的又一部杰作。其成就不仅在于为初学画者提供示范，更重要的是在绘、制、印等方面均取得新的进展。
　
　　咸丰时任熊的《列仙酒牌》、《於越先贤像传赞》、《剑侠传》，学陈洪绶而别开生面；与他合作的刻工蔡照初，刀法细致而又富于变化，与原稿相得益彰。
　
　　光绪十年（１８８４年）刻改琦绘《红楼梦图咏》，造型娟秀，笔意流畅，部分作品颇能传达出人物风采，《黛玉》一幅尤为精采。
　
　　此外，绣像版画《晚笑堂画传》，《绣像三国志》、《笠翁十种曲》、《秦楼月》等插图，以及部分地理方志中所附的版画，也是此期重要的作品。



　　木版年画在明代已成为一种独立的艺术形式。弘治元年（１４８８年）刊《九九消寒图》为现存最早的年画作品。清代年画业渐兴，形成天津杨柳青、苏州桃花坞和山东濰县杨家埠三大年画生产中心。木版年画题材广泛，大致有：戏曲画、神像画、风俗画、吉祥喜庆画、美女娃娃画、风景花鸟画、男耕女织画、时事画和讽刺画。木版年画因为表现形式单纯明快，装饰性强，且制作简便，在很长时间内受到普遍欢迎。



　　铜版画和石印画是外来画种。铜版画因材料要求、刻制方法和复印方法较木刻复杂，难度较大，清初传入中国后，仅在宫廷内部小量使用，嘉庆、道光后便绝迹了。乾隆二十九年至三十一年（１７６４～１７６６年），几名在京的外国画家，在郎士宁的主持下绘制了大型铜版画《乾隆西征记图》，并送至法国镂版，其艺术特点是中西结合，强调光线明暗投影，人物造型准确，合乎解剖原理。
　
　　石版画的代表作是吴友如等人编绘的《点石斋画报》，办刊１４年共刊登图画四千余幅，其中不少作品对当时社会面貌作了细致生动的描绘，颇具历史价值。



　　【壁画】　清代壁画创作较明代更为式微，但在各地寺观、宗祠、会馆中仍有不少遗存。内容多为描绘小说人物和戏曲故事和一些现实题材。
　
　　山西定襄关帝庙《三国演义》壁画，作于嘉庆八年（１８０３年），由梁廷玉等８２名画匠集体创作。此外，北京故宫长春宫回廊《红楼梦》壁画，人物形象颇似当时流行的仕女画，并吸收了西洋画中的焦点透视，可谓是民间趣味与宫廷趣味、中国画法与西洋画法的一次融合。清末，壁画艺术日趋衰落之际，却受到太平天国的重视。太平天国的壁画表现内容丰富，尤值注意。