中国画最难的是能心澄气定（程大利）

天籁

——程大利访谈
时间·2008年7月22日
地点·程大利画室
文字整合·刚柔
   

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藏画导刊（以下简称“藏”）：你认为目前中国画处于怎样的状态？
程大利（以下简称“程”）：状态好。比30前好得多，而且会越来越好。因为中国国力的增强，改变了彷徨状态，使得中国社会逐步进入一个稳定的局面，人们开始重新评价国学的意义，在笔墨艺术上也看见了希望。如果说上一个世纪是一个反传统的世纪，那么到了21世纪，人们冷静下来了，开始思考在反传统的过程中，我们丢掉了什么。

中国画的最高境界是“中正平和”，中国山水画最本质的美感是书卷气 、山野气和与西方的崇高美有一点近似的庙堂之气，是从中正而至大，从平和而达到人与自然的和谐，它不去挑战什么，反叛什么。它是往深沉浑穆的方向走，把人们带到一个很远的地方，这个很远的地方便是宇宙精神的所在。

藏：你觉得当下中国画好在哪些方面？

程：第一，一批很年轻的人都认识到传统的重要，而我们这一辈人小时候根本不知道传统为何物，我指的是笔墨，到了文革时期更是摒弃所有的旧文化，或许也懵懂的知道要重视传统，但不深刻。第二，人们开始从传统中汲取营养运用到中国画创作中去，包括一些曾很西化的画家也认识到了这一点。第三，我们之所以有幸能看到这么多传统中的瑰宝，要得益于中国出版业的放开，文革之前中国艺术出版物尚无规模，但现在古代绘画能搜罗到的几乎全部出版。例如：《黄宾虹全集》十卷本的推出，黄宾虹捐献浙江博物馆画作的展出，都引起社会巨大反响，而在过去我们是看不到这些东西的。第四，当我们走遍世界各大博物馆，回过头来反观中国传统，我们才会对中国传统有更深的体悟，原来我们曾是朦朦胧胧地看，一知半解地看，直到今天我们才能冷静下来从容地看，比较地看。

藏：你心目中好的传统绘画的标准是什么？

程：《黄宾虹文集》中对好的标准有非常明确的认定。我个人的艺术判别标准随阅历的增长而变化，我认为黄宾虹的结论是正确的。在我们研究黄宾虹的艺术道路，研究黄宾虹是怎么成为黄宾虹的过程中，发现他可以成为20世纪中国美术史的个案。那就是中国人不走出国门，不用向西方人学习，也可以成就中国画的高峰，这一点黄宾虹做到了。而20世纪草书的高峰林散之也如此，林散之可以算是三百年来最高的一家。一个黄宾虹、一个林散之就足以证明20世纪艺术的高度。不要渴望一个时代能有多少大师出来，只要中国文化的传脉相继，并且创造出新的高峰，就够了。急着出大师，急着要去改变中国画的面貌，与西方攀比，没有必要，笔墨文化有自身规律，中国文化在，笔墨文化就会发展。

强调传统，会引起一部分人的反感。这无外乎是因为：一，“唯新是举”是20世纪的时代精神。二，以西方文化为参照系，作为惟一的价值判断。再拿黄宾虹举例，有人认为黄宾虹之后中国画就没有出路了，但在黄宾虹被时代认可之前就有人说过这样的话，康有为、陈独秀都这样认为。既然没出路了，黄宾虹为何能走到这样的高度？我们对黄宾虹的解读还要花好长时间，透过他90岁的人生历程来看待他的艺术，褒贬不能轻易为辞。我们把《黄宾虹文集》六卷本像当年学毛选一样认真学完，怕会有更深的体悟，是黄宾虹的艺术实践证明了中国画的前途。而黄宾虹也在文集中多次提到：中国画的生命力是旺盛的。中国画的发展是建国以来最好的时期。可以断定，随着国力的增强，中国画在世界上的地位会被强化。中国画之所以有生命力，是因为它与西方绘画拉开了距离，如果它与西方绘画贴近，生命力反而降低了。贴近就会死亡，拉开距离才能生存。日本人坚持保留下自己的文化，浮世绘在西方有影响，浮世绘是中国文化影响下的产物，五代时期的版画《四美图》，艺术成就要比浮世绘高很多，但浮世绘是日本趣味的，浮世绘把文人艺术世俗化了、装饰化了，文人气荡然无存。早期日本绘画与中国画非常贴近，比如水墨画。而现在水墨画在日本几近消失，连书法都已经只剩形式，当书法只剩形式的时候，就可以结束了。同样，当中国水墨画只剩下形式，也是该结束的时候了。形式是很值得我们警惕的东西。但有关形式的研究与推进是20世纪西方美学的一大成果。

藏：其实各个艺术门类都在谈论形式，文学、音乐、书法都是如此。

程：是的。中国书法比先前发展出的一块就是形式，把书法从书斋艺术变成展厅艺术，把原来的手札转变成可以在任何场合展示的艺术，让书法艺术以形式的形态走入社会，这种情况是前人所不曾遇到的。如果说这种转变是长进，那么中国艺术却因此丢掉了一样很重要的东西，就是内省的力量，还有黄宾虹所提倡的“骨力”、“腕下之力”，他所提倡的“上古三代”金石精神在今天已经很弱了，黄宾虹反复谈“道咸中兴”，即是金石考据学盛、碑学盛，人们开始从碑学里面找力度，这个时期是对清代萎靡风气的一个振兴。我们在金石学兴盛的道咸时代找到了“高古”，康有为在《广艺舟双楫》里面提出了“高古”，用三个定义阐释“高古”，第一是真，一点作假的成分都没有。第二是朴，是非常朴素的美学观，不花哨。第三是简，不繁复。这一真、一朴、一简，就是“高古”。人们追求返璞归真，就是追求这种上古的境界。这时候，人们对形式的理解是极其自然的，也极为朴素的。

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程：现今画者一方面要找形式、找效果，一方面还嫌世态浮躁。而中国画本身就淡于形式感、不追求张力，它要什么呢？黄宾虹说得好，要“内美”。初看粗头乱服，但日久愈发灿烂，这就是“内美”。这样看来，现今美展上的作品内美者很少。黄宾虹的“君学”、“民学”之说也意味深长。他说，君学重在外表，在于迎合人。民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，含而不露，才有深长意味。就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。秦始皇后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉的无波隶，外表也是不齐，却有一种内在美，经王莽之后，东汉改成有波隶，又讲外表整齐。六朝字不讲外表整齐，所以六朝字美，唐太宗以后，又一变而为整齐的外表了。此等变化就是君学与民学的分别。内美是至高境界，是人生修为的途径，也是审美的至高原则。追求内美，浮躁自然消失了。

藏：中国画说到家还是一个精英的艺术。

程：中国画是文人的艺术，是精英的艺术，它的高端是少数人的艺术。虽然这样的艺术与大众层面的审美关联不大，但随着国民素质的提高，希望有更多的人能够理解它、关注它，慢慢进入它。黄宾虹对雅俗共赏的问题，有一段耐人寻味的话：“画有初观之令人惊叹其技能之精工，谛视之而无天趣者，为下品。初见佳，久视也不觉其可厌，是为中品。初视不甚佳，或正不佳，谛视而其佳处为人所不能到，且与人以不易知，此画重要在用笔，以为上品。”黄氏所说的上品与社会显然是有距离的。

藏：如果把齐白石与黄宾虹做比较，你怎样看？

程：齐白石是一位天才的画家，黄宾虹是一位理性的画家。黄宾虹有很强的自觉意识和明确的人生目标，而且到最后他是非常完整和完善的画家。齐白石与黄宾虹比有欠缺。齐白石的书法与黄宾虹相比差一截。黄宾虹的画更多的是“内美”、“骨力”的书法美感，齐白石更多了“形”的趣味与生活的情调。我们可以认为齐白石更有情趣，对生活的领悟也相当深刻。但从笔墨的质量看，黄宾虹的力度和丰富性是超过齐白石的。

藏：那么齐白石的画是不是算作不耐久看的中品？

程：还不能这样说。20世纪中国画最杰出的两大家就是黄宾虹与齐白石，齐白石是20世纪现象，是20世纪结出的果，雅俗共赏是齐白石的幸运。而黄没做到雅俗共赏，但他的笔墨造诣在白石之上。黄宾虹是中国笔墨文化的必然。

藏：这个必然的前提是什么？

程：因为黄宾虹出身于有知识背景的商人家庭。他从小经受的教育、思想发蒙会自觉的把自己纳入士大夫的体系。而齐白石是个没有知识背景的天才，虽然他也碰到王运给他很好的诗词蒙养，但他读的书终不及黄宾虹多，虽然他很爱读书，他还刻zhang“一息尚存要读书”，但更多的是一个实践家。而黄宾虹则是一个理论家、也是鉴赏家，所以，黄宾虹更全面些，我认为黄宾虹创造了宋元以来最高的笔墨境界。

藏：他的绘画样式我们是不能学的。

程：学他的思想、艺术主张，不可学他的图式。黄宾虹把图式列入笔墨范围。黄宾虹对笔墨的反复强调差不多是在大声疾呼，一个老人振聋发聩的声音在当时似乎只有傅雷是知音。我认为从笔墨文化这个角度出发，对笔墨的强调是发展中国画的前提，无论怎样强调都不会过。

藏：有人提出黄宾虹的艺术高峰出现在他晚年患眼疾之后。

程：准确的说是在70岁之后，逐渐形成了自己的艺术风格。白内障手术开刀之后，只是让他的绘画更放松、更自由而已。临终前几年的黄宾虹确实已达到沉厚老辣的最高境界，心态的平静从容，知识广博渊深，加之炉火纯青的功夫，造就了他最后几年的艺术，这批东西是以让任何东西方的大师叹服，是笔墨艺术的高峰。就其浑厚博大的境界和用笔的力量，笔墨表现出的丰富的精神世界看，是宋元以来山水画史上的又一高峰。

天籁

藏：你对黄宾虹的早期作品怎样看？

程：那是他为后来的艺术高峰奠定的基础。我们跟黄宾虹比占了一个时代的大便宜，虽然黄宾虹的人生阅历我们没有，他在金石学、文字学上下的功夫我们不及。但是黄宾虹没有今天时代的方便，我们可以把世界上各大博物馆一一走遍，对梵高、马蒂斯、毕加索耳熟能详，世界艺术大师的绘画作品我们都有机会仔细看到，此外还有交流的增加、出版业的发达等等，这些都是时代所给予我们的东西。鲍德里亚谈到消费社会的艺术史，他认为消费的艺术是时尚，当艺术成了时尚，艺术也就结束了。艺术被消解已成为西方艺术发展的趋势。中国的笔墨文化是反时尚的，强调“不食人间烟火”的精神追求。学习中国艺术必须要做好不食人间烟火的准备，这一点不少人做到了，应该向他们学习。吴悦石先生对此有很深的认识，我觉得他的状态很好，王孟奇的状态也很好，还有不少人，不一一例举，我要向他们学习。

藏：我在采访吴悦石先生时他说过这样一个观点，中国画还是要回归到清以前的教育方式，现在的教育模式是出不了人才的。

程：同意他的观点，这不是保守的观点，而是我们研究历史规律时能发现的。当我们到外部世界走一圈回来之后，忽然会发现中国画自成体系，而且体系坚固，牢不可破。程式也有，思想体系也有，你只要进去就行。齐白石说：“学我者生，似我者死”。学习中国画要花一生的精力走进去，能不能走出来是第二步的事，可现在很多人都没有进去就往外打，进去的人大多数牺牲在里头，而打出来的就可以延续一段中国历史。我并不打算延续中国历史，我就打算慢慢地进去，体会到其中的快乐就足够了。如果中国画的这种修行能让我每天身心愉悦，对我个人来说，这就是意义。

如果，我的作品能够“成教化、助人伦”，对社会还有些意义，那则是大幸。我画画的过程，体会到心灵能安静下来，仿佛进入到我经营的山川里，这种愉悦难于对外人言，我觉得我已实现了笔墨的意义。

教育模式的关键在于认识论，要认识到中国画与西洋画是两个范畴的东西，教育方式不一样。认识到这一点，就有办法了。

藏：中国画是一个持续深入的过程。

程：没错。练书法、练腕力、练功底，一步步向下深入。要寻找与天地万物精神相往来的感受，是日积月累的修行。

藏：如今的“写生”似乎与古人有很大不同，现在的画家开着汽车在深山里待上十几天就回来了，而古人（比如“黄山画派”）是住在深山中与自然交流，这是不同的，对这种转变你怎样看？

程：写生是西洋教育模式，与画人像、画静物是一个道理，这种写生是等于给大山画个像，如果办个展览展出这些画一定区别不大。而“黄山画派”所画的黄山却全不重样，梅清一个样、查士标一个样，这种各有不同“心象”。“心象”在我看来就是不像，是不拘泥于外部形象，而画自己内心最深刻、直接、独特的感觉，是用笔墨表现这种独特感。我带的写生班就有这样一个课题：如何把山川变成笔墨心象。

笔墨中有象、有情、还有意外之意，要创设一种境界，这就是笔墨的目标。

藏：短期的写生能否达到把山川变成笔墨的可能？

天籁

程：达不到，但是要能认识到，以后再去实践。中国画是个慢吞吞的艺术，一咏三叹，需要从容的心境，散淡的状态，宽裕的时间，这肯定是要与快节奏的社会保持距离的。现代人忙忙碌碌，为生活而奔波，很无奈。

慢慢创造条件吧。

藏：那么程先生，你有没有想摆脱都市生活去体会山林之乐的规划？

程：慢慢去做吧。可以经常到山川自然中跑一跑。比如说董其昌、黄宾虹，他们并不是有过多的时间待在山里。史料记载，董其昌从松江到南京的船上打开册页，画了一路。而黄宾虹用的办法是“目识心记”。像“黄山画派”长居山林固然好，但也有些人，比如说常州恽南田用的方法就是时时过眼，记在心中。不管是哪种方法，最重要的是把一颗心静下来。

藏：还有一个交通工具的问题，比如董其昌去山里画画或坐马车或骑驴，一路慢慢观赏山林美景，这与快速便捷的现代交通工具相比还是不一样的，外部环境的改变是否是当今画家不能心静的原因？

程：根本在于画家的心境，而不是外部环境。有的人日日置身山林对大山还是没有感觉，有的人四季观山各有心得，郭熙说：“春山淡洽如笑，夏山苍翠欲滴，秋山明净如妆，冬山惨澹淡如睡”。所以对自然的体会不在于时间长短，最关键的是人的状态。中国画家最重要的是要具备画中国画的状态，画中国画的状态与画西洋画的状态不同，是一种恬淡自守的淡泊状态。

藏：我觉得修养高的中国画家给人的感觉是很亲和，不像西方现代艺术给人以紧张感与强迫感，与人情远了一些。

程：是的。很多大家做到了“学问深处意气平”，我远没做到，见贤思齐。

藏：你对近年来忽然增多的美术出版物怎样看？

程：当今出版界很繁荣。但泡沫很多，这是市场经济和商业社会的必然现象。今天我们想出一本书很方便，拿钱就可以出书，想印什么印刷品都可以。出版太方便了，权威性也丧失了，有些出版物更多的是给自己看，已经没有什么社会影响力了。当然，关键还是作品本身。

藏：我们从前拿到一本《江苏画刊》会一页页认真读完，而现在出版物太多了，有些做的很粗糙，我们很难有耐心把一本杂志从头到尾读完。

程：确实没有时间，但你们的《藏画导刊》和《画风》办得有看头，给我的印象很深。你们的杂志给我的感觉带“逸”味，带“禅味”，带有中国画本体精神的东西。这已经很难得了，但愿办得更好。

藏：请你谈谈书法与中国画的关系？

程：书法对中国画的作用之大，历代均有论述。我看中国画首要看书法，它是我评判中国画好坏与否的重要标准。中国画一定要求书法，西洋画不要求书法。目前展览上的很多参展作品只能定义为好画，但不是中国画。是中国画我就要看书法线条在其中的体现，还要看题款的书法质量，我的书法不好需要磨炼，但我对别人的书法要求也严格，书法比我高的画我会慢慢看。如果中国画与西洋画比解剖，比结构，比形式感，比张力，这些都不会更胜一筹，惟独中国的书法、用线让西方人感到了差异。虽然西方人也画线，但不是书法的线。现在搞现代书法的人努力消解书法的线条本质，用猪鬃、油画笔写出字来，那不叫书法，把书法最本质的东西丢了。什么叫书法呢？就是用油画笔、水彩笔永远写不出来的那种感觉。

藏：这是中国书画艺术的核心价值。

程：是的，同时也是标准。这里我有一个结论，书法有多高，画才能走多远，书法状态决定画家的未来状态。反对我这个观点的大有人在，因为这些人自觉的把自己纳入到西方绘画体系中了。

藏：反对你观点的人是否认为书法阻碍了中国画的发展，有人认为宋画里面没有书法体现。

程：宋画里书法体现得虽然不明显，但总要比今人所谓的“书法”要好，宋画有正大、宏阔、完整的气象，这就是书法的精神，只不过我们要把它理解成楷书而已，到了元代以后有更多的书法元素融入中国画。20世纪的中国美术史推崇宋代是中国画的高峰，这个观点我并不太赞同，以造型与写实的成熟性作为评判标准，这是西方美学观点，我认为每个时代都有每个时代的高度。宋代的高度是完整宏大的山水造型，元代的高度是笔墨的形式与趣味，明清的高度是在宋元的基础上往前推进，到了20世纪出了黄宾虹这个集大成者，又是一个推进，而齐白石把中国画民间化了，也是一个高峰。但是中国画不管怎样走都万变不离其笔，不离笔线的书写魅力，而不是造型的魅力。很多人认为黄宾虹的画没有造型，认为这是他的短处，而我恰恰认为这是中国画的本质所在。

藏：其实你的评价标准还是“六法”中的“骨法用笔”。

程：是的。

藏：很多人提出评价中国画要有当代标准，你认为中国画的当代标准是什么？

程：标准就是标准，我否认当代标准这个概念。文学也好，艺术也好，都不存在当代标准与历史标准。当代性是西方文艺观点，西方为什么要提出当代性？就是为了要颠覆传统进入当代，这是从尼采开始的，工业革命以后出现了尼采的个人价值论，这是文艺复兴以后的必然，人性发展到一定阶段要强调个人价值，强调人性的最大释放，所以就要解构传统，颠覆历史次序而进入当代。进入当下之后要与过去彻底的决裂。在中国哲学看来，艺术从来没有新旧之分，彩陶的美很难评判它的新与旧，越是高级的东西就越难分辨时间界限，“新”只是时间概念，而“美”才是艺术的本质，所以“当代标准”这个提法与中国画是不搭界的。

藏：很多理论家提出要有这样的标准，但要他去建立这样一个标准，或许也做不出来。

程：这是一个死胡同，石涛提出“我之为我自有我在”、“笔墨当随时代”，结果他自己进入胡同了。未见得他超过前人，甚至逊于八大、石。中国画什么最好，“高古”最好，《广艺舟双楫》说得好“真、朴、简”谓之“高古”。我们看现代艺术返璞归真了，但这不是创新，我们的祖先早就已经认识到了。

藏：你的意思是人的终极追求就应该返璞归真，没有别的出路是吗？

程：对，没有别的出路。社会越发展人变得越复杂，离艺术的本质越来越远。没有人认为朴素不美，谁最朴素？原始人最朴素。朴素是天地大美，是美的极致。走过头了，都得再回来——返璞归真。

藏：如你所说人类文明在走了一圈之后还是要摆脱繁琐，回归朴素。

程：这是美的本质，不存争议的。所有的美学家或许在别的方面争论不休，惟独在“真、善”上没有争议，如果说“美”有争议的话，咱们把“美”再解剖一下，大家都会认为“朴素”“简洁”是美的，有人可能认为“繁琐”是美的，但是“繁琐”到最后还是要回归到简洁上来。“繁琐”之美终是下乘，大道自然是规律之中的事。

藏：尹吉男先生说“差异”是美的前提，比如说北方人从没见过西湖，一看见西湖会觉得很美。

程：这是西方观点。美是有多样性的，最自然的美应是靠大美最近的。这一点东西方应是一致的。

藏：美里面还有很多层次。

程：对，以匠人艺术做比，匠人有匠人的美，但匠人的工艺之美与中国画的美不一样，韩羽、关良等人从这种民间美感吸收了一些东西，但是他们的整体元素还是文人元素。

藏：中国画的真正希望还是寄托于有人文关怀、人文素养的文人来做。

程：是的。但不要规定未来是什么样子，也不要规定未来的大师标准。黄宾虹给我们提供了一个可能性，就是我们经历了元明清的高峰后还可以创造高峰，黄宾虹是如此，将来还会有新的高峰，肯定会有。

藏：现在很多有反思和自省意识的画家都在重新认识传统，这也是一种大的趋势。

程：是的。我们的得天独厚在于中国画有一个完整的理论框架和理论体系，有人说中国画没有理论，那是错误的。中国人一定要从中国文化的坐标里面找到中国画的本质，并按照中国画的坐标去发展，不能用西洋画的框架套用到中国画上，这样会造成混乱。西方艺术是重功利的，笔墨艺术是淡功利的。西方艺术讲奉献，把生命献给艺术，而中国艺术讲与自然和谐后的养生，是从艺术中吸取有益养分而提高生命质量。社会也因此而变得文明。西方是讲破和决裂的，而中国是讲中和和圆通的。西方与东方在本质上不同。现在倡导和谐社会，是回归到中国哲学的本质上来，人与自然的和谐，是老子、庄子思想。人与社会的和谐，是孔子、孟子思想。人与自己内心的和谐，这是六朝以后的禅学思想。当“无”这个东西在你心里确立之后，人与自己的关系自然就协调起来了。同样，中国的哲学思想也指导着中国的艺术观念。现在人们关于东西方这个课题总是争论不休，但我认为西方就是西方，我们可以用欣赏的眼光远远地看着它。而我就是我自己，我会一直坚持走研究传统的这条路，因为这更适合于我的生命状态。




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