回到现实好玩吗？——丁立人访谈

天籁

时间·2008年12月5日
地点·上海丁立人寓所
文字整合·秦霈
   

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藏画导刊（以下简称“藏”）：你8岁就开始看一些印象派的画，这对后来从事绘画创作
有些什么样的影响？

丁立人（以下简称“丁”）：印象主义，是我人生最初遇到的西方艺术，一看到它就喜欢

，这是缘分。我的脑子全被印象主义占据了，以至后来见到的古典主义、浪漫主义绘画都

没太大的兴趣。西方艺术对我来说就是印象主义，后期印象主义最好。

印象主义的特征即印象，印象主义的艺术是印象产生的艺术，印象好艺术便好。印象是感

觉，我很重视感觉，特别是第一感觉。我的艺术也是感觉为重，感觉之外我考虑很少，什

么理解、分析统统用不着。理解对于艺术不仅没有多大的作用，甚至起反作用。故乡水门

山村有条岭叫绢机岭，儿时听大人说这岭上有鬼，一到夜里就有织布机的响声。岭上没有

人家，这响声不是人的织布声。传说从前绢机岭上有一户人家，男耕女织，媳妇十分勤劳

。夜以继日地织布，婆婆尚嫌其迟，媳妇劳累且忧郁而死，女子死后变成鬼魂，后来岭上

人家也消失了，惟这冤魂游荡这条岭上不去，仍在织布，夜夜发出织布声。这岭成了既神

秘又恐怖的地方，以至入夜无人敢过岭了。我儿童时期对这神秘的岭充满好奇，这好奇使

我产生种种奇思妙想，构思了好多画作。等我长大了，有知识了，懂得了一些自然科学。

知道水门周围的山不是个丘陵地带，绢机岭只不过是小岗而已，除了坚硬的岩石、冰冷的

泥土、裸子植物松树之外，能活动的小生物无非是狸、獾、驼、蜥，既无人际，更不可能

出现鬼魂，这山岗是大自然的一部分，除了作为风景画写生之地外，没有别的作用。自然

现实取代了原有印象，理解驱走了故事，感觉随之消失，艺术也就逃之夭夭了。

印象主义不仅是我童年对艺术的第一印象，也使我从印象上步入艺术，并且印象和感觉贯

穿一生，以至对于理解一直十分轻视。对于艺术我似乎一直没有弄懂它，也无法弄懂它。

为什么要这样画，不那样画？不理解，也没兴趣、没精神去理解。

藏：你上小学的时候，就爱读明清小说、神话故事，也喜欢一些民间的曲艺，这在你以后

的绘画创作中都有所流露，你是如何把这些东西融合到绘画里的？

丁：我童年还未识字前，就听大人讲故事，都是些古代小说、神话里的故事。那时对世界

的认识除了眼前的现实世界之外，还分天界和地界。人生活在地面，神仙生活在天界，妖

魔鬼怪生活在地界。这世界不是一个而是三个，比原来的世界多出了三倍，也热闹了三倍

。上学识字后用不着听大人口述，自己找书看，看的都是这类书。日长时久，我脑子里这

方面的故事内容越积越多，积的东西太多，憋得难受，终得有个发泄之处，于是画画，把

脑里的东西通过画画释放出来。我画得很用心，一个人躲在院子角落里，一画就半天，常

常忘记吃饭。越画兴致越浓，不爱出门玩耍，同周围的小朋友也不太交往，就是爱画，画

那些非人间的故事。我不光是用手画，也是用心画，心会跟着故事一忽飞上天界，一忽下

到地界，而我随故事中的人物神游起来，真是痛快！所以我从小便能把文字变成形象，把

故事中的内容当成自己的生活。对天上地下充满好奇，而对现实世界却感到淡而无味了。


我与刘海粟先生是现世的缘分，住得近，巧遇在我常写生的公园。我在他的“艺海堂”学

到了上海美专学不到的东西；和关良先生一起养鱼、唱戏的交往，总让我想起这是一个很

近的家人；而张仃的出现，让我更深地爱上民间美术。

藏：在你治艺的道路上，遇到关良、刘海粟、张仃等老先生，能否详细谈谈你们的交往情

况，以及他们对你的影响？

丁：提起与这三位先生的交往，说来话长。刘海粟先生是我母舅的老师，高我两个辈份。

我童年时常听到大人们谈起他，却从未见到过。上世纪60年代初，我来到上海，由于在科

学院工作，同文艺界没有交往，因而没有机会见到刘海粟先生。其实，我的工作单位与他

家很近，同在一条重庆南路上，我在合肥路口，他在复兴中路口，在他的那个路口有一个

复兴公园，是过去的法国公园，名声很大。这一片是从前的法国租界，法式洋楼特多，街

道两边植有法国梧桐，富有外国情调，是很入画的。而复兴公园内的景致更是宜人，这个

公园便是我工作之余写生的基地，却也是刘海粟先生散步的地方。刘家距公园一箭之地，

他傍晚必来此园散步也散心，他把公园看做是自家的后花园。我和刘先生的第一次见面就

在此园中。当时我正在写生，忽然有一片影子压在画面上，我感觉到身后有人在看我画画

，回头一看果然如此，是一位老人，体态魁梧，气宇不凡，此人我从未见过，却又感到面

熟。后想起在《上海美专同学录》上看到过他的像照。我立即起身问他：是刘先生吗？他

点头称是。我很高兴，没有寻找，不用介绍就见到刘先生了。或许是他对我的画感兴趣，

还有我的用功感动了他，他一见如故地同我谈了很多。更想不到，第二天，他差佣人送来

条子邀我到他家看画。从此我便经常出入刘家，听先生谈艺，听他讲去欧洲考察的往事，

与昔日文人交往的故事，还有大量照片作证，一时瞿秋白、郁达夫、徐志摩、傅雷等人的

音容笑貌历历在目。不仅如此，还有他们的书札、画作，其中陆小曼清丽山水印象尤深。

当时曾想，我没上过上海美专，没听过刘先生的课，如今倒成了先生的入室弟子。而我舅

舅贺鸣声，以及他同学王伯敏、陈聪声这些正式的上海美专学生也未能像我一样同刘先生

朝夕相处吧？人的际遇纯属偶然，只因有了缘分。刘先生对人诚恳、热情，虽已年迈，但

赤子之心未改。精神好时，一谈数小时无倦意。他有时不下楼，我便在他艺海堂内观画看

书、翻阅画册，室内全是古代文物，大书架占一面墙，架上中外书籍满满挤挤的，西洋画

册太厚太重，书架放不下，只好堆叠在地上，好似少林寺前的一座座砖塔。我从来也未看

到这么多的好画名画，有些画虽也曾看到，但终不及这儿的画册印刷精良、传神，这一集

集画集，就像一架架云梯，我借它一级级攀登，从地面登到天堂。那时候我是一个刚从乡

下出来的青年，对艺术痴迷却找不到方向，急需一位好老师引路，有幸遇见刘海粟先生，

他真心真意又热情地指导，且有大量绘画、雕塑书籍画册作教材。那里虽然不是学校，不

是上海美专，刘先生虽没有给我上正式的美术课，教我画模特，但在那里学到的是学校里

所不能给予的，如果说上海美专是专科，这儿便是研究生课程了。

我上中央美院华东分院时，关良先生是那里的老师，但那时期不允许他教课，自然没有教

过我。解放初期，这些洋画教授是西方资产阶级艺术代言人，怕影响下一代青年，自然不

准上课。不准上课的自然不只关良先生，还有林风眠、吴大羽等先生。这是西画方面的，

还有中国画方面，黄宾虹、潘天寿等先生同样也下讲台了，也是怕他们的封建思想毒害青

年。在新来的学院领导人看来，西方的都是资本主义，中国本土又是封建主义，二者都是

毒，都会毒害青年，两个反动主义与他们争夺下一代，他们要保护下一代，必须把“资封

反动代言人”赶下台。不仅如此，还不许学生课余接触他们，学生之中也有喜欢搞新派画

的，自然想去看看这些老师，学生不是不知道他们家的地址，但都不敢贸然登门拜访，为

何如此？原因是学生之中有业余侦探，义务包打听，他们有些是出于立功讨好上面，也有

出于爱好。一旦被他们盯上，抓住把柄了，汇报上去，就没戏了。故此，在校期间，既看

不到关良、林风眠先生，也不敢上他们家，连打听一下提及他们的名字都怕，因而失去见

面的机会。

其实关良、林风眠、吴大羽的家都在上海，他们在美院不能教课，只待在家里。上世纪60

年代初我来到上海，人海茫茫，不知关先生家在上海哪条路？哪号门？正在迷茫之际，喜

事从天而降，桂林李洛公先生来到上海，他是关良先生的学生，经他介绍我终于见到了关

先生。

关先生好性情，平易近人，生活平淡得出奇，他就在这平淡的生活中寻找乐趣。上海有一

度热带鱼饲养热，关先生也动心了，也想养。热带鱼不比养金鱼简单，观赏热带鱼不能俯

视要平视，看鱼的正面，正侧面，得用平版玻璃大鱼缸，这种鱼缸当时市面上难买到，得

自己动手制作。制作之前先购买材料，材料有三角铁、厚玻璃，都是很沉重的东西，要出

去跑，搬运颇费力气，先生年迈，当由我来干这些事。材料齐备得去店铺切割铁角，焊接

成架，玻璃又要到另一家店铺切裁。这两大件弄妥后搬回关家，再买石棉漆嵌好玻璃，鱼

缸制成。再在缸底铺一层粗砂，放石子假山，即可放水。水放至八分九分，种入水草。水

草的品种不少，形态各有不同，拣先生喜欢的买。热带鱼的生活环境条件完善无缺了，最

后去购买热带鱼，这可是主角。关先生购时仔细挑选，买回来各式的热带鱼放入缸内，筹

备工作宣告结束。好戏开场：鱼缸是戏台，水草山石是布景，鱼便是角色，关先生和我是

观众。我俩坐在缸前欣赏鱼儿游动，闪闪发光且变化无穷的色彩，真有点像舞台上的戏剧

表演，这个舞台上却没有帝王将相，用不着担心人的批判，不用提心吊胆，故使我们一师

一生二位观众看得放心，看得过瘾。

天籁

关先生画戏，自然喜欢看戏，听戏也唱戏，关先生尤为喜爱是古代戏。文革开始古代戏禁

演，他也就无戏可看了。不光是看不到戏，听不到戏，连在家里也不敢画戏了。先生被扣

上反动学术权威，成了牛鬼蛇神，人避而远之。那些本来常来常往的“粉丝”，为了减少

彼此的麻烦，也不上关家了，关家门庭冷落。农历大年夜来到，我们夫妇担心关先生冷清

，便去关家和先生团聚，吃一餐师生团圆饭，过一个热闹的除夕夜，不让先生和师母感到

寂寞孤单。那时，关先生处境不佳，工资减了，佣人辞了，老两口自己又不会料理，日子

过得很吃力，我们聚餐会增加他的负担。于是我们各人都捎点菜肴、瓶酒，不用花时间做

准备工作，人到齐便开饭，边吃边聊。酒过三巡，不免兴奋起来，胆子也大了，关先生想

唱几段戏。他要唱的不是当时提倡的样板戏，而是被禁止的古代戏，最爱唱的是《四郎探

母》，先生唱老生，当然是唱四郎这角色的戏，《四郎探母》中杨四郎叛国投敌，就是这

角色反动。关先生偏偏唱他的戏，这要冒多大的危险？若是被邻居、过路行人听见，举报

给红卫兵、造反派，在当时这不仅是引火烧身，恐怕会遭来杀身之祸。唱，冒天下之大不

韪；不唱，心里郁闷。到底是艺术家，不是科学家，感性占了上风，感觉来了，什么都不

要了。说完全是感性，没有理性也不是，适当地有点理性还是有好处的，可以避免一些麻

烦，保护自己。唱是要唱的，唱之前得做好防范措施，尽量减少声音外传。我们用棉被、

毛毯堵住门窗，伴奏的京胡声音太响，用旧布塞进琴筒里，唱时还得将喉咙收紧，抑制音

响，经过这么一处理，声音有点儿呜咽，有点儿虚无，像是离我们远了。四郎的唱词却好

似远处飘来，这反动的词儿远了，危险性似乎也弱了，危险越远，危险带来的恐惧也越远

，便自得其乐又自欺欺人。

与张仃先生的见面纯属偶然。1964年底，有一天我做好一件木雕，想请刘海粟先生看一看

，推开艺海堂大门，见到一位先生坐在刘先生对面，刘先生介绍，才知道他是张仃先生，

张先生是中央工艺美院院长、民间美术专家。他的艺术取向源于民间，早有耳闻。其实，

我要走的路离他最近，应该是他最了解我，他对我艺术的意见是最具针对性的。张先生在

北京，很难见到，今天不期而遇，机会实在难得，当然不可错过。于是，我请张先生对木

雕提出意见。他仔细看过之后，提了一些意见，有肯定的，也有否定的。肯定的意见使我

走这条路信心更足，否定的令我今后努力弥补不足。张先生坦诚、热情，对艺术一片真心

，他来沪时间很紧，我们见面真是匆匆。但他说得很多，是有关民间美术方面的内容，我

遇到的高人不多，尤其是和民间美术有关的，就数张先生一人。我与民间美术多少有一些

缘分，有一些基础，这远远不够。听了他一席话，首先要接触大量的民间美术，这就使得

我今后的道路更长，用心更多，出力更大。正在此时，我工作变动，调入学校教美术，有

机会带学生外出采风，我的这个学校虽不是名牌美院，但经费不封顶，每学期都有一次外

出。再加上老师不坐班，还有寒暑假。因此，数年之内，我跑了好几个省，深入民间采风

，收集民间美术资料，参加民间美术的学术活动，累积了大量文字和速写资料，使得我对

民间美术的认识逐渐深化，在深化的过程中，边汲取边创作，我的绘画风格也逐步明确起

来。

在这个深化过程中，引起我对少时家乡习俗与接触民间美术的回忆，不妨说后来的民间美

术活动是少时的延续。二者是同一性质的，是一根线的两端，也可以说这二者有因果关系

。就因少时受到当时丰富民间美术环境的启发，在幼小心灵里埋下了民间美术的种子，若

干年后，有条件再度接触到民间美术，心中的种子即刻萌芽，抽枝长叶，开花结果。种子

的萌芽需要水分，而我种子的萌芽是张仃先生浇的水，他的水浇得充足，浇得及时。

藏：你对传统有着自己的取舍。很明显，你选择的是汉、唐以前的传统，包括壁画、石刻

和民间绘画，而不是宋元以来的文人画系统。为何做出这样的选择？

丁：传统好比母亲，自己是婴孩，婴孩吸母乳长大，艺术如此，文学如此，科学同样如此

。数千年传统很伟大，但个人生命短、能力有限只能从中取其一滴。好比一个人进入山洞

取宝，只能让你挑其中一到两件，就要有所取舍。我就是进入这个山洞的人，面对万花筒

般的艺术，我只选其中的古玉器、汉石刻、北魏壁画、明唐版画够了。其余，隋唐宋元艺

术无论它们有多辉煌，有多耀眼，我都不动心。理由还是我心在民间，不求高雅。


作品不光是一种形式，内里都有精神支配着。世界非常庞大，像海洋，人只能取其一滴。

个人精神因素决定这种取舍，因而精神决定内容，不同内容又产生不同形式。

藏：你绘画的风格是何时形成的？谈谈你对民间绘画的认识。

丁：风格即性格，与爱好有关，各人爱好不同，风格也就一人一个样。至于要把风格在艺

术上表达出来，且表达得好，这要有表现上的功夫，且不去说它。我很小的时候，倾心于

印象主义、后印象主义艺术，这就是爱好，它一直延续到长大成人，那段时间不算短，可

以说是我风格形成的轨迹，这是一条线。后来，又倾心于民间艺术。这段时间也很长，是

我风格形成的第二条线。印象主义是国外的，民间美术是国内的，一个是西方油画家的作

品，在当时是很洋很新的；另一个是中国农民艺人的劳作，土得掉渣。两者风马牛不相干

，表面看两者差异悬殊，实质上却相反，它俩性质是相同的，民间美术是宫廷艺术的对立

面，印象派在当时也是官方不承认的，官方办的展览拒收他们的作品。印象主义来自民间

，来自个人。官办的学校不教印象派艺术，不设这个课程。印象主义画家个个有坚强意志

，有股牛劲，埋头苦干，自学成才，与我们的民间艺术境况相若、精神相仿，印象主义可

以算作西方当时的民间美术，与中国的民间美术性质相同，两条线合而为一，是一条线。

这一合，既像化学的化合，又像生物的杂交，我是学过生物的，生物经过杂交后的品种都

较优良，而且杂交的亲本血样越远越好。

艺术多元化，才能丰富，单一是不可取的。整个艺坛如此，落实在个人身上也不例外，个

人风格多样化表现在风格多变，但还是讲究变得成熟，变得有份量，变得精到，总之一个

好字。近年来，在开放形式下，国外的艺术潮涌而来，若不变，就麻木不仁，作品也就成

为文物。再说，人的一生就做一件事，画兰花，画竹子，也太偏狭太局限了。人来到这个

世界不易，能多方面体验艺术，从图式变化里充分释放自己的能量，从多变中体会到艺术

的多滋多味，艺术本身就是变化多端而难以莫测的，人对艺术怀有无限大的好奇心理，求

艺是一种探求、探宝、探险行为，求艺过程也是好奇心理得到满足的过程。惟有画风的多

变才可使这种好奇心得到尽可能大的满足。

藏：二十世纪以来的画家，你最喜欢哪些？谈谈你的看法。

丁：我喜欢的画家不少，毕加索、林风眠、黄宾虹、常玉、培根、亨利·罗梭……有一些

国内外的民间艺术作品，着实让我心爱，但都是佚名。具有创造力，能量大而充分显示个

性的艺术便是好艺术。还有，只要是真心真意画画，不是作秀自己，忽悠他人的人都令人

尊重。

藏：你怎么看林风眠、徐悲鸿、吴冠中这些“中西融合”型的画家？如何评价他们的艺术

实践？

丁：中国画家接触西方艺术之后，总是想来点融合，但由于个人内在的条件各不相同，体

现在作品上，各有所偏。徐悲鸿先生侧重内容，林风眠先生侧重情绪，吴冠中先生侧重景

象。作品不光是一种形式，内里都有精神支配着。也可以这么认为，世界是庞大的，像海

洋，我们只能取其一滴。个人精神因素决定这种取舍，因而精神决定内容，不同内容又产

生不同形式。

藏：你关注现当代艺术吗？谈谈你的看法。

丁：我不关注，但也看了。当代艺术作为是过去长时间沉寂后的一次喧哗，符合物极必反

、矫枉过正这个事物发展规律。多元化艺术风貌的并存，正可以作比较，惟有比较才有好

坏，是学习艺术，提高艺术欣赏力的好时机。应该说这是一个过渡时期，过渡时期有多长

？它会过去吗？或是艺术永远处于一个接一个，一片接一片，万花筒似的过渡时期。

藏：谈谈你心中一流画家的标准。

丁：画的好坏是有客观标准的，但是它同喜欢不喜欢搅在一起，便成了非常主观的标准了

。一旦成了主观兴趣，便又理不清，兴趣无争辩。这就只好请时间这个铁面无私的评判员

来做主了。有的画可以看一年两年，有的画能看十年二十年，一百年两百年，还有些画能

让人一代接一代看下去。自然也有些画只能看几秒钟，甚至瞄一眼赶快避开。

藏：你对当前的画廊和拍卖市场怎么看？

丁：画廊是做买卖的地方，至少中国目前是这样。与金钱打交道就复杂，就麻烦，其实社

会就是复杂的，处处都有麻烦。画廊不是慈善机构，它也有苦衷呀，再说每个人都不简单

，包括我自己。至于拍卖，我常把它与股票和期货联想在一起。我对上述三者不了解，分

辨不出它们之间的差别。




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