我不是那种狂放的艺术家——张培成访谈

松烟

2005年10月21日·下午
上海·刘海粟美术馆
   

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陈子游（以下简称“陈”）：张先生，在过去的百年中，像齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染等，他们对中国画的发展提供了新的参照和探索的可能性，你怎么看呢？
张培成（以下简称“张”）：你所提到的这几位画家，当然是近百年来中国画领域最突出的几位大师，他们对中国画的创造又树立起新的丰碑。齐白石先生是20世纪最了不起的画家，我想以后不会有了，再也不会有了，也不可能有了，因为时代变了，社会背景不一样。齐白石的画，我觉得是非常中国化的东西，非常文人化，又非常世俗化，具有东方审美最特质的元素，这种中国的东西放在今天，一点也不旧，而且是很现代。齐白石一生生活在自己的艺术世界里，荣辱不惊，远离虚名。他的才能是天赋的，我曾见过一幅早年炭精擦笔肖像，尽管是画照片，但还是高人一筹，有关德国素描的味，按理说他一个农民不会知道德国素描，这是天才使然。画了很多前人没有画过的题材，他拓展了很多画画的空间。

陈：他拓展了中国画题材。

张：对。有很多花鸟作品，生活气息浓郁，这跟他早年的生活经历有关系。现在我们画中国画的人都知道，画前人没有画过的题材是不容易的。齐白石厉害在哪里？竹笆、算盘、草垛、虾、鼠、蟋蟀、稻穗，什么东西他都能画，都有一种难言的拙味。仅是简单的几笔，他对生活中的观察是非常仔细非常认真的。北京画院出的《齐白石画集》中有他画一只鸭子走路姿态的稿子，哪一条腿先起来和后起来，起来以后是怎么一个状态，他都交代得很清楚。从而可以看到白石老人一挥的背后有着多么严谨的研究，真所谓举重若轻。他画的时候又不完全被生活中的物象所左右，自己主宰画面。

陈：他的许多作品在创作前会先画一些小稿，还做一些笔记。

张：对。他有一张稿子，画的是《钟馗》，边上注了好些文字，如“此处易放长一寸”，尽管他的人物不求形似，然而却反复斟酌，此间他追求的是“不似之似”中“似”的尺度。看似很轻松，逸笔草草，但他是以严谨的态度去对待形的塑造。这说明一个什么问题，齐白石画画也很讲究科学性。有些画家画出来的东西同样也是很严谨的，但感觉没有齐白石画得轻松，所以齐白石的高度是没办法取代的。另外，潘天寿的画应该说是非常严谨的，也是非常大气的，无论是他的巨幅还是小品，你能从他的笔墨里感受到一股豪气，线条的厚实和画面的格局支撑了潘天寿的人格魅力，他同样具有一种时代风貌。我记得1978年去杭州参观潘天寿画展，大幅作品居多，石头的画法只有勾勒没有皴擦，很明显是潘独有的图式，他着意在线的造型上做文章，体味出线中的深沉淳厚、强劲霸悍，简括又大气，有强烈的视觉张力，自身的线形就有极高的审美价值，同时在他的画中体现出独特创造性的膨胀力。这次展览对我影响非常大，当时我感觉这么大的画面不用皴擦，仅是大面积的平铺设色，但很见笔道，也很有意味，凸显了线的魅力。平常大家在学画时先画结构，然后根椐画面需要进行缚色。那个时候人物画家讲究画面体积感，潘先生的画中那么大的石头居然平涂，线的力量非常明显。从那以后，我更加关注线的美感，中国画的用线讲究骨力，讲究线的质地，讲究平中见趣，讲究线的自身审美价值，更讲究气格，讲究书写意趣，这样会使得在画画过程中很轻松很自如。

陈：这恰恰又是中国画的难度所在。

张：我是从潘天寿的画得到启发的。前人讲：“墨分五色”，而潘先生不是墨分五色，他用更简练的手法，简练成黑白灰三色。其实我们说墨分五色决不仅仅是指五种颜色，更多的是意象，是主观的意愿，关键是讲墨韵。比如潘天寿画一块荷花，用一块焦墨，点线面的处理使画面很整体，又追求小局部精炼，以求画面最后的视觉感受，因为不去追求那些小的东西，他的画总是先声夺人。他说“远取其势，近取其质”，这正是潘天寿的过人之处。还有黄宾虹，有一次我在杭州看了一回黄宾虹先生的画展，黄宾虹是把古代山水画引向现代的一个很重要的画家。我认为，黄宾虹的画放在古代“四僧”的画里去比，他也是很跳眼的，很特别，很鲜活，很突出。黄宾虹早年的画放在清代画家里面也不算弱，但他到晚年完全是化开了，完全是自由的状态，他的绘画语言更丰富，更独特也更有精神。他曾说：“我用重墨，意在浓墨中求层次，以表现山水中浑然之气趣。”他用中国的笔，用中国的墨，解决了抽象的问题。所以他说过“我的画要五十年以后有定论”。

陈：他在学问上下了大力气，学养极高，所以他的成就也是无人能比的。

张：今天要推崇的是他的治学精神，而不仅仅是绘画语言的研究。

陈：对自己的画还有哪些不如意的地方？

张：每个画家对自己的创作都会不满意，只有这样才会往前走。我画画是属于那种很不安分的，也不愿意按一种样式或题材画下去。有的朋友说，你应该按照一种思路去画，这样会稳一些，别人看你的画也就会认可你。我自己觉得怎么画开心就怎么画。可能在颜色上有时是亮一点，有时是灰一点。在作品的结构方面，我很讲究构成。很多人说我的画里构成太严谨，自由度不够。当然我也想轻松起来，但这个度并不好掌握。所谓构成本身是从西方引进来的概念，我们古人讲经营位置，讲构图。好多学中国画的人都研究构成，但不能弄过头了。就像现在有些书籍设计，本来是看文字的，结果弄得这一块黑，那一块又有别的东西，这就是过度设计，把自己的本意搞混了。画画也是一样，过分讲究构成，就会失掉绘画本来的意趣和轻松，就不自由。另一方面、跟画家的性格也很有关系，有些人开朗，有些人内向，有些人放纵，有些人谨慎。这个东西是自然形成的，也不能唯心去做什么事情，我不是那种很狂放的艺术家。

陈：你除了画画以外，做事的原则也是这样有条理吗？

张：对。画画反而要轻松一些，其实也无章法，是没有什么条理可言。

陈：谈一下你个人的性格。

张：我个人觉得是不大有头绪的，有随遇而安的心态，不着急，有点温和。在画画的时候还是蛮轻松的，画画讲求的是自然流露，用很形象的语言来表达平时对画的理性思考。讲求厚积薄发，讲求顺其自然。如果不是这样的话，我觉得是很不自然的，是很刻意的。

陈：讲讲你在艺术实践上经过了哪几个过程？

张：像我们这一代人，学画是在中学的时候。我最先是看了方增先的《怎样画水墨人物画》，开始画起来的。从书中我知道怎么去画人物画，他更多的是讲究中国画笔墨的语言，及他所画的人物画中线和墨的关系。除了水墨造型外，我当时是用毛笔画人物速写。另外，我对黄胄的画法很感兴趣，同时也很关注他的资料，收藏有许多黄胄作品的印刷品，并能记住他的很多作品。他有几件作品发表在《解放日报》上，我就迫不及待地从报刊上把它剪下来，还反复去临摹，他的那些画，用现在一些文人画的观点来看，肯定是不怎么文人。他们觉得黄胄的画好像没什么看头，其实不然。我觉得如果拿一张黄胄的小画和一些所谓的文人画相比，可能文的味道少了一点，含蓄的东西少了一点，但是当把黄胄的画和文人画放到一个大厅里，那些所谓的文人画就没了，也没什么看头了。黄胄的画为什么了不起，他的画重在一个气势，是一个有生动的气质和笔墨的自由状态。从技术层面上来说，有原创性和不可重复性，表现了这个时代对绘画创作的新的审美取向，大幅人物画创作是非常撑得住的，具有一个时代的标志性。

松烟

陈：你怎么看待中国画的写生？

张：写生是任何一个画种都应该去做的一件事情。因为这是一个画家感受生活最好的一种手段和创造来源，也是他的艺术创作跟生活体验最便捷的桥梁，一种视觉经验的记录和意念的载体，是绘画积累素材和探索形式语言的最好方式。现在的一个问题是，包括我自己，写生越来越少，主观意念越来越多。我想古人画竹子“个字形”、“介字形”是怎么出来的，他们也是对着生活的环境，从现实中总结出这种画法出来。那么我们现在为什么不能再重新回到生活中间去，回到大自然中，总结出一种既不是古代的“个字形”，又是从生活中来的一种画法。

陈：画速写是不可缺少的一门主要课程，在你的实践中，速写占多大比例？

张：速写很多。我年轻时打了很好的速写底子，我觉得画速写太重要，我现在还不断地画很多速写稿，我在开会的时候，经常拿一张白纸，一支笔，不自觉地就去画。画速写的时候觉得非常有意思，好多东西不似以前画的。总会发现一些以前没有发现的东西。

陈：很多画家是靠临摹起步，你对中国画临摹怎么看？

张：每一个学画的人都有过临摹这个阶段，但是每个阶段对临摹的认识，对临摹的实践是不同的。小的时候临摹，是完全不懂，就是画个形。有的老师教的临摹，你必须跟他一模一样地临下来，这也只是一个型，这里面可能还学一点方法，学一点渲染。我觉得还有一种临摹，是临一种精神，为什么呢？1978年在南京曾经办过一个傅抱石的展览，展品里面有傅抱石年轻时候临古人的作品，看他的临摹作品并不是那种亦步亦趋跟原画一样的东西，而是一看就知道是临的哪家哪派，但又有很多傅先生自己的认识在里面，很见精神，应该说这样的临摹更高级。

陈：他拿自己的方式去临摹，是一种意临方式。

张：我觉得临摹古人的经典作品是一种很好的学画方法。因为我们临摹并不是要去复制一张画，而是从古人的画里面去吸取一些东西，领悟一些画理画法。找到一些自己需要的画法和气息的体验，画家需要从临摹古人作品中间吸收营养。一个朋友曾问陆俨少先生临不临帖，陆先生说：“我怎么不临帖呢，但是我临的和帖上的不一样。如果我不读帖临帖，也写不成这个样子。”可以肯定地说，临摹在中国画的学习中不失为一个很好的学习方法。通过临摹去体会古人画画时的情绪，包括他们的绘画技法。我读过马蒂斯的一段笔记，他写道：“在我的院子里，有一个古希腊雕塑，我散步的时候，总会去看，每次去看，总会有一种新的感觉出来。”古代经典的东西确实有这种精神包含在里面。有时候没有条件临摹，多看也是有好处的。这在我的学画生涯里是很有体会的，我什么画都看。无论西方东方、古代现代、宫廷民间都是我吸取营养的对象。

陈：你刚才讲到的潘天寿对线条的运用，讲到绘画的书写性不可忽略的一个问题就是书法，请问你是如何看待书法跟中国画的关系？

张：书法与中国画的关系，在世界艺术中，是一个非常特殊的例子。除了书画同源之外，最基本的原因是用了同一种工具，而且它们的审美标准都是一样的，它们的审美观是一样的。线条的魅力用书法去理解，会更加容易理解。我们写书法画画会经常谈一个问题：到底是写字容易，还是画画容易？我经常是这样回答，书法更不容易。为什么我说书法比画画更不容易呢，因为调动的元素太少了，单一，元素少，又要体现如此高的审美价值，是很难的。从另外一个角度看，书法更接近于本质，因为单纯。好多西方的艺术家都很喜欢中国的书法。除了抽象的美感，还有书画同源追求的那种气息。艺术家的情感在字里面有更直接的体现。书法与现代人疏远了，从书法的普及与实用上来看，上一代人比我们这一代人好，下一代人又比不上我们了，现在的大学生钢笔字都写不好了，他们都用电脑。这个时代变了，所以我们这个时代的画家写得一手好字的人不多。我们现在的书法是作为一种艺术存在的，古代的书法，实用功能更大些，文人官吏都离不开，书法能决定人的身份地位，也能改变命运，特别重要。而今天我们用钢笔写字的人群，缺失韵味，缺失书法最重要的笔法要求，失去了往日书法的神采和精神，又进入了另一种状态里面，就是当你一拿起毛笔来就提醒你要进行艺术创作了，你这样是到不了古人的状态的。

陈：你对当前的艺术批评和艺术理论怎么看？

张：画家和批评家的角色应该是一个互补关系，是一对亲兄弟。我们美术馆也搞研讨会，有些画家和批评家各走各的道，有些画家说批评家不懂画，乱说。批评家说画家总是形而下，瞎画。二者存在矛盾。我认为，一个时代，无论是搞实践的画家还是搞理论研究的理论家，既要包容也要独立，学问的侧重点不一样，我觉得饭大家吃，批评家你怎么写是你的本事，画家你怎么画是你的本事。有的画家说，批评家写我其实我并不是那么想的。我说没有关系，那是他的本事，他能把你的画写出那么多东西来不是蛮好吗。既然我是画家，热爱画画，当然对画里面的好多技术问题是非常关注的。当然有一点，画家首先要画好画，不要去管别的。当你把画画好了，总有一个什么主义在等着你，会有人把你的实践提升到理论的高度，丰富你的绘画内涵。批评家是很伟大的，他能把画家想表现的、所感受的，很理性地表述出来。

陈：搞理论的人与搞实践的人都不应该忽略对方的存在。而且都应该去研究自己缺乏的知识，更多的是在学问上做文章。

张：古人的画论都是大画家们从实践中总结经验。

陈：你有没有考虑过，将来是否也在画史上留下一笔？你画画有没有一个明确的目标？

张：这个问题是在小时候不懂事的时候去想的。随着年纪大了，是不会去想了，历史特别公正。历史要把你留下来，就会留下来。前面我们也讲到，近一百年的画史，也只能留下齐白石、黄宾虹等少数几位大画家，许多当时火爆的一流名家也只能滑落到二三流的行当里。我活了五十多岁，这五十多年里能留下来的画家能有几个。当然“一个不想当将军的士兵，不是一个好士兵”，你不想在美术史上留下来，就不是一个好画家。我还是想把画画得更好些，到了我这个年纪，都看开点，心态比较好吧。




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