读画论必须从文化的高度去审视（何加林）

松烟

——何加林访谈录

2006年11月8日·上午
杭州·何加林寓所
文字整理·高超
   

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陈子游（以下简称“陈”）：在画界许多人眼中，认为你事业上比较顺利，绘画风格也趋向稳定，这跟年龄有关吗？
何加林（以下简称“何”）：实际上不完全。过去画画都属阶段性，好像在不定的状态中，但回头看走过的每一阶段都有出彩的地方。近几年相对稳定一些，很正常。

陈：对于今天的画家，古代画论仍然有间接、直接的作用，在你的创作中哪些前人的画论对你帮助较大？

何：宗炳、王维、荆浩、郭熙、董其昌、石涛等。在我的博士论文写作阶段，我几乎把古代画论精读一遍。每一位有画论的画家在自己画里，都有与众不同之处，比如董其昌就与众不同。古代画论总结了前人的思想、前人的经验。就画论来谈，我在给本科生、研究生上课时，会谈画论。很多学生都存在自己的问题，比如，他们在创作的时候就凭感觉，没有理论框架，他们会有些盲目。山水画中路要时隐时现；寺庙在树中藏；画面中要经营乌云；居住的地方是傍水而居，这些基本的画理，在古代画论中都有谈到，学生们创作时在很高的山上放民居，这与常理不通，你放塔、放寺庙可以，放民居怎么生活？

陈：实际前人画论中有些说法是很明确、很清晰的，对画家确有益处。

何：有时，学生画的房子全都露在外面，好像是追求形式表现，但并没有突出那样的语言特点，让人看了还是感觉很不合理。弯弯曲曲的路，幽深而引人入胜，一下子露出来就显得很白。前人画论里谈“气韵生动”，并非是用云烟缭绕这样的烘染方式所能达到的，“气韵生动”有时往往被理解为对生活场景的一种烘染，一种直接的描述，苍苍茫茫、水雾迷漫等。实际上，前人画论对“气韵生动”谈得很明确，“气韵生动”是用笔墨，一笔一墨写生而出，产生一种韵致才能带来气韵生动。我们看黄宾虹的作品，他并不去烘染山水个体的自然美，他完全是一笔一墨写出来的，这才有精神。现在许多画家也都在烘染气氛，不是用笔墨去画，这是在追求物象，而没有精神，仅仅把山水画得有云气、有水气，这不是中国画追求的本质。多读画论对画家有很大的帮助，从画论里理解一些画理可以帮助人们从初级的阶段上一个台阶，到了中、高级阶段还要阅读其他文本来帮助我们解读画论。比如我们要去研学一些老庄的思想、儒家思想、佛家思想，这些思想对古代画论的形成会起作用。比如宋代的画论很理性，对自然的描绘也讲理。

陈：宋代画论会受宋代理学的影响。

何：虽然我们很难直接找到出处，但是它们一定有直接关系，因为大的历史氛围讲究理，大到道德、精神讲究理，小到自然的法则技巧也讲究理，这是大的历史决定的，不懂理学光看画论不行。我在读博士的时候，花了一定的时间研读宋明理学，之后再来看画论就不一样了，能在其中体味更深的思辩。前段时间我与童中焘老师聊天，谈到张载的《正蒙》，谈到石涛的《画语录》，他对画语录进行质疑，从文章体例看，石涛《画语录》来自《正蒙》，石涛讲的“一画论”等内容在《正蒙》里都有类似的精神，石涛曾有“不恨我不见古人，恨古人不见我”的感叹。童老师说：我倒要问问石涛，张载是何其人？石涛的画论也不完全是他自己的思想。

陈：往往很多思想是从古人那里延续下来的，是有出处的。

何：董其昌曾有一段名言：“以径之奇怪论，画不如山水，以笔墨之精妙论，山水绝不如画”。他这一思想的提出是从传统的道家、老庄思想而来的。宋明理学也讲到德性之知、见闻之知的区别。致知，要多见而识之，更要提高道德修养。郭熙在画论中说：“看山水亦有情。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”骄侈之目是见闻，林泉之心是德性，很多画论与古代文化思想息息相关。

陈：可以说传统画论与传统文化是一体的。

何：王维的思想也是儒家思想。

陈：宗炳的“澄怀味象”就是道家的。

何：所以我们读画论就必须从文化的高度去审视。画论在中国的文学思想中还是小道，不是大道。但它里面蕴涵的思想是大道中的理念、思想的反映，所谓一滴水观苍海。

陈：董其昌的“读万卷书，行万里路”对画家而言至关重要。你怎么理解？

何：读书就像每日做功课一样，并不一定会学到什么。读书讲究体验，每天看书练脑，记忆力加强、思辩能力加强，越辩越清楚，越辩越有意思，不读书与人对话就会吃力，读书增加知识，知识是智慧的土壤。一个人的智慧有80%是天生的，但是，这80%的智慧不靠知识去滋养，它就会退化，再了不起的天才也会这样。你用知识去滋养智慧才会永远有激情，有你的生命状态，读书帮助你增加智慧的含量，让你处在年轻的状态。教学过程中与学生、朋友的交流也是一种读书。行万里路，一种含义是去自然中多看，多画，多体会。求师访教，请教有学养的人，从他们身上获得新的知识、新的能量，这也是行万里不可或缺的一部分。读万卷书是让自己的内容丰富，行万里是让这些内容在消化的过程中获得释放，这是非常有意思的话题，这样的学习方式非常重要。

陈：张彦远提出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，这是指绘画的功能，谈谈你在实践中的经验，山水画如何感化、打动人？

何：我们经常到博物馆去看画，从画家的角度看，我们要学些绘画知识，对一个普通观众来讲是去获得一种审美。这种审美，一方面是为了获得快乐，这是基本的，还有一方面是从中了解传统文化的博大精深，从而感觉到自身的渺小。于是人们会很虔诚地学习传统文化，努力尽自己的力量为传统文化增加自己应该付出的能量，还有一种就是获得一种民族自信，传统文化中那么多财富，保存下来的都是可以与任何国家的文化媲美、抗衡的，去欧洲看博物馆总觉得人家的东西不过瘾。中国画肯定是像张彦远所说有这样的功能，其实，在张彦远之前就有人这样说。我们现在经常谈到某些作品是什么是风格，我在一篇文章中谈到风格不是我们能够论的，什么是风格，风、格两个字要拼在一起，诗经的风、雅、颂，第一就是国风，这就带有成教化、助人伦的含义，国风让人想到进取、向上的风气。

陈：有一种感染力。

何：刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“物色之动，心亦摇焉”，“情以物迁，辞以情发”。这是风的作用给你一种感染，你的作品有这样的感染力吗？格，有两种含义，一种是与旁物不同的样式，另一种是有一定标准的高度。风格就是要有高度的感染，以一种不同的样式感染，已然有风格就自然有教化的作用。

陈：自然能感化人。

何：这是我自己对古代画论的理解。

陈：唐代的张确立了“外师造化，中得心源” 这一中国画不可动摇的创作原则，它浓缩了绘画的理念和方式，对于山水画家尤其重要。你通过这些年的山水画实践，对此是怎样去理解的？

何：这是我感触非常深的，90年代中后期，我开始画大量写生。当时，因为自己的艺术发展到那样的状态以后，觉得再像以前那样自己在家里蒙着头去画自己所学的远远不够，那些东西越来越显得程式化。这10年来，我每年都要挤出一定的时间去写生，在写生当中我明显感到以前学的不够，以前课堂上学的包括后来读的书，实际上成为一种理论指导，但画画毕竟是用手说话，就如石涛所说：“一画者，字画下手之浅近功夫也”，必须要有一种体验，手上要拿得起放得下，通过写生到自然中去感受生命的景象，在外师造化的状态中有自己的理解这就是中得心源，大家都知道要通过读书、自己靠悟性去体会，不能单纯从书本中得心源，要从生命中找本质，而不是在书本中找，我要扔掉原来的习惯，不去重复，这很难。我在自然物象中冥想，怎样捕捉到自然物象的状态。

陈：捕捉鲜活的状态，呈现物象的生机。

松烟

何：这种感悟是书本中得不到的，当你自己有这种体会的时候我以为就是中得心源，然后再让自己的想法不断拓展，再去观察，再去体会，画出来的作品又不一样。

陈：样式就有了区别。

何：样式是不同的，我特别反感用一种笔墨去表现不同的场景，当代人应该有当代人的特点，画太行山的干冽秋风、画太行山的粗犷，画雁荡山的滋润、秀美，表现苏州园林隽秀。

陈：不同的物象用不同的手法表现。

何：不仅是手法不同，你要尊重客体。如果笔墨一成不变，完全是形式主义，没有体验，这样的外师造化就是有问题的。

陈：记得易英先生在评论文章里评价，说你的绘画品质和风格是这个时代比较有文质的，过去也有理论家讲“画者，文之极也”，在当下的现实表达中你把自己的文气表达出来了。

何：我觉得文人画是中国文化的一种精神，不能舍弃。文人画的形成是中国文化的一种必然，随着中国画开始追求精神层面的东西，中国绘画注定要从外在的状物走向内在世界的写心，它也必将成为中国绘画区别西方绘画，和他们进行对话的唯一法码。如果没有文心，你不会去看这些画。文在古代包括很多含义，写文章是一种，在器皿上画纹样也是一种文，内在的对于生活当中的情景、事物的梳理也成为文。孔子云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”“画者，文之极也”有两个含义，在状物时用图样准确表达，中国画表达自然山川的美，用图像表达很直观，文人画讲究修养，这也是文的方式，即要有朴实的一面又要有学养的一面，中国画发展到文人画阶段时就是文质彬彬，它要求你有内涵，但是你又要有率真的东西体现出来，要讲究逸品，这是中国文化精神的最高点，画者文之极也，它要体现的是文质彬彬的一种精神，既要在状物的过程中把物象表现出来，一目了然，又能让人在这里面体现那种内在的修养，从中感受到文化的厚度。

陈：黄宾虹提到“浑厚华滋”这样的审美标准，他自身也做到了。今天的山水画家应该有什么样的标准？

何：黄宾虹的“浑厚华滋”延续了宋画的浑厚华滋。其实，董源、巨然的作品也有人称为浑厚华滋，只不过他们更加平淡天真。在中国画样式里，就山水而言，平淡天真往往被推为最高境界，画画没有任何功利，作品里没有浮夸，平铺直叙，但又表现出很高的道义。浑厚华滋在此基础上还增加了一些表象的东西，比如画面中有烟云缭绕。浑厚华滋不仅追求水分多、用笔厚重、作品博大，这样的理解很表象。什么叫浑厚？壮壮的就浑厚吗？内质的涵养让人觉得取之不尽，行事让人佩服，这样才可以称之为浑厚。中国人重内在不重外表，很多作品的关键是有学养在其中支持你，作品里有很多让人玩味的东西，我想这也可以称为浑厚华滋，董其昌的作品内在的东西很丰富，董源、巨然的有些作品并不像范宽作品的跌宕起伏，董源的《夏山图》平平淡淡，也是浑厚华滋。对艺术的追求还是要讲内在，一根线条可以厚重也可以轻细，虽然轻细却是春蚕吐丝，可以扛千斤。有段时间我感觉作品太秀弱，然后我就比较，但每回我都觉得不输给他们，作品本身的内质在说话。说表象，我的作品比别人细，并不是人们喜欢秀美，里面可以玩味，作品里透着含义，浑厚华滋。另外一方面，作品体现的还是生命状态，你的作品才有生命力。

陈：人的经历特别丰富时，他的作品才能够做到滋润。

何：有些人的作品已经水墨淋漓，但是它不华滋，因为它没有生命状态，你画一棵小草都会让人感觉春心欲动，生命状态是华滋的一种现象。宋代山水虽然表面上看起来追求形似，但内在有东西，它是在格物的同时体现了某种内在精神。现在人只是状物，只有形似。

陈：很多人拿了照相机拍了景物以后画作品，这很有问题。去年我们谈到你在形成个人风格时积累的经验。你的风格得到认可以后，跟着一批画家开始学你，齐白石说“学我者生，似我者死”，你认同吗？

何：某一个流派往往只能让人们记住这个流派中第一、第二位人物，比如扬州八怪后面几个不易记，只有创始人能带来震撼。你的原生状态是最真诚的，别人再去学你都是皮表。而一个人真正有了内在的追求以后他是不被外界所动的。我在画自己的状态时，绝对不是要去追求什么风格，或为了确定风格就这么画下去，我觉得用这样的方法去表现能够表达我的思想，能够抒发我的情愫。我这么去表现是自然而流露出来，当我再去创作另外的作品时，新的境界又跟进来，方法又改变了。我生活在苏杭，这里有文化积淀的园林，在这样的状态下我与之朝夕相处，我能够感受到文人气息，我用自己的语言表达一定会适合我自己。如果仅从样式上学别人总会僵化、概念化。我在教学时对学生说，你可以去学我们的思想，可以从我们这里得到一些经验和知识，但你自己要去消化，要去改变。我们的原始思路是给你指一条路，你能走多远是你自己的事，但你走下去不会错，这是我们能做到的。他有他的造化时，你让他完全学你的风格或模式就把他毁了。我们肯定都有老师的影子，但都藏在后面了，传统文化精神传授给你了，但在图式上你要改变，你才有自己存在的价值。

陈：老师给你的是启发。

何：如果学生都像你某某老师还要学生干什么，你要有自己的艺术价值、存在的意义，这才是重要的。

陈：董其昌的“南北宗论”，是站在他个人的立场提出的。南北宗有其时代背景。

何：目前来讲，南北宗好像不存在，我们所谓的南北宗其实还是绘画思想的倡导。

陈：是一种取向。

何：他把范宽放在南宗一定有他的道理，他认为山水画是有文化的，《溪山行旅图》不仅是状物，里面有文化气息，所以归为南宗。他把比较有匠气的山水放到北宗，戴进被放到北宗。我觉得现在我们没有南北宗之隔，并且现在画画的人真正有文化的太少了，如果延续那样的南北宗思想，有南宗思想的凤毛麟角，没有形成一种力量，而现在的所谓北宗也没有达到北宋时的大气磅礴那样一种状态。如果从客观地理位置来看，可以分出南北宗，北宗率气，南宗细巧，这样去理解也太表面了，过去是崇南贬北。董其昌的南北宗是有禅意的，南宗是顿悟的，北宗是惭修的，我们现在可以从地理上分南北宗，也可以从理性、风格上区别。

陈：你怎样理解“书画同源”？

何：我对书画同源的理解与别人的认识不一样。书画同源，同在以书入画，画画的不写书法就怎么样，这是表面的理解。我认为先有画，文字之初，画代表文字的含义，那时书和画就在一起了。文字发明以后，文字和画分离，文字达意，绘画里面有八法，后来书法也有八法，文字里有六书，绘画也有六法，什么时候书画真正意义上同源，我认为是在秦朝，秦朝把春秋、战国时的绘画图式给切掉了，保留了六书，保留了其中类似符号化的东西。

陈：画押。

何：用毛笔在案桌上墨书大篆。

陈：毛笔墨书秦简。

何：人们在纸上画符，开始认识到这个笔法对绘画的影响，书画于是同源。这时的绘画就是用毛笔以写的方式去画，就会讲究用笔的状态，用笔的力量，提、按、顿、挫的关系。在彩陶、岩雕上作画时谈不上书画同源，只能从文字学角度上认为是书画同源，它的图案是为了表述某种意思，这种意思现在可以用汉字来表示。真正意义上的书画同源指的是以书入画，从秦朝开始，我们虽然看不到那时的画，那时如何在绢帛上作画，具体的情况不清楚，但是有文字记载，那时的线条已经讲究流畅，从秦到汉的发展是漫长的，那时毛笔的发展是迅猛的，以书入画的状态发展到后代，中国画特定的方式与西方绘画有本质的区别。我们现在拿毛笔，拿起来就感觉你在写字，如果仅仅是描，就很工匠。

陈：提出书画同源时十八描已经存在。

何：十八描也是以书入画，讲究线条质量，十八描之前不是有汉隶吗？

陈：汉隶就讲究书写性。

何：从本质上书画开始同源是从秦代，你用图案代表汉字的含义只是表面的书画同源。




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