怎样成为一个传世的中国画家（吴悦石）

松烟

对话人·
吴悦石/画家

《藏画导报》编辑
时间·2007年1月15日
地点·望京新城吴悦石寓所
   

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我担心中国画将来会不是个东西

《藏画导报》编辑（以下简称“藏”）：您认为当下中国画是一种什么状态？

吴悦石（以下简称“吴”）：目前中国的文化气氛还是比较好的，比上世纪五六十年代到七八十年代都要好。整个的学术氛围是有，但是欠缺的地方也很多了。由于现在我国的经济情况特别的好，使大家在追求物质文明的同时，迷失了很多精神方面的东西。不知道短期行为会怎么样或长期行为有什么后果，不知道我们现在该做什么，也不明白我们将来要做什么。这都影响到对文化源流的认同，还有如何继承、学习，或在学到之后怎么为我所用。

藏：我们采访了许多人，大家都有一个共识，就是我们逐渐更重视我们的传统文化，当今是中华传统文化复归的时代，您觉得是吗？

吴：目前有一个比较好的形势，就是近两年，大家对传统文化都有一个再认识，而且还提到了议事日程上，大家在谈事的时候，有一个共识，就是对传统的再认识，包括像对黄宾虹山水画高度的认识，在这里我想说的是，对清代以来几大名家的重新认识和探讨，有助于我们对传统绘画的认识。

从康有为、蔡元培到陈独秀、鲁迅，他们这一代人，就是“五四”以来的文化健将和新文化运动的导师们，他们对中国画都不认同，认为中国画是阻碍中国文化发展，阻碍社会进步的根源之一。包括鲁迅当年给他的学生开的书单，一本中国古典著作都没有，全是西方的。难道中国就没有一本书可读吗？这点我们需要冷静地认识。像康有为这样的人物，他是清末民国以来的经学大师，首屈一指，和章太炎先生不相上下，能够对经学进行著书立说，提出自己新的观点。而且他有很好的旧学基础，对碑学、帖学、书法的传承讲得头头是道，可以说从文化史或是书法史上看能讲得这么好的人也很少。就是这样的人物，对中国绘画却不懂，他认为油画好，中国画唐宋以后太没落。

藏：是不是我们从康有为藏的那些画当中，感受到他对中国画理解不是太深？

吴：我就是通过他的《万木堂藏画录》发现他对中国画一窍不通，他就是爱面子，好虚荣，有这个缺点，否则他不会从晋唐开始什么东西都收。中国文化很艰深，传承这么久，肯定有它一定的道理在里面，中国文化入门易，学难精。

藏：像我们下围棋一样。

吴：中国人过去就说，所有中国文化，都是易学难精。学非常容易，但毕生的精力都不一定能够达到精。像围棋一样，围、劫，征、扭羊头，这些战术半小时之内你可以下得很好，但是你想把它学精就太难了，你要花毕生的精力研究，学习先贤留下的一些精妙之处，然后再变成自己的东西。

藏：我个人认为，如果拿国际象棋和中国象棋、围棋比应是三个境界，国际象棋还没有脱离一个人和一个人之间的斗争，还有一个形在里面。象棋我们觉得是在打一场战斗，而下围棋的人需要有一种指挥整个战役的能力，这才能下好。

吴：他需要战略和战术两方面俱佳，不单是战略家而且还是战术家，围棋才能下好。否则只有宏观的，有雄韬大略，具体战术处理不好，一样不能赢棋。所以从这方面讲，跟写字、画画、读书是一个道理。这个道理其实很简单，比如康有为只是把碑中的非常生动地那点东西拿出来，用到了自己的字里面，在他以前没有人那样随意，那样生动。许多人都是在行笔、起笔、顿笔、收笔上讨生活。

藏：他的书法是不是对清代末期比较僵化的馆阁体的一种反叛？

吴：清代从乾嘉以来，名家辈出。不是没有名家，艺术界、书法界都很繁荣，都很生动。那时的名家太多了，每个人的字拿过来现在看都是好字。只是康有为在那个时代，以他这种书体区别于当时的其他人，他是纯中锋用笔，何绍基、赵之谦对他都有影响。康有为是学得很远，拿得很近。

藏：您认为中国诗词对中国画起到了什么样的作用？如果一个中国画家，把这方面作为他的一门功课，要重视到哪个程度？

吴：诗画是姊妹艺术。诗是有声画，画是无声诗。从绘画理论到大家的感觉认知，形式上，发之于口就是诗，形之于笔就是画，是感情的宣泄和你对于一个事物的认识，只是通过不同的形式表现出来。你有感而发，用赋比兴的方法把这个事儿说出来。比如思念一个君主说成思念美人，用比兴法把这个事情说得比较含蓄。画也一样，为什么后来画发展到大写意呢？具象的东西不够表达心意。欧洲文化和东方文化同时都在这个历史阶段发生变化，欧洲也同样抛弃院体，抛弃了文艺复兴以来的那一套，反而追求表现精神、表现内在，表现感情。但是他们不如中国这么便利，因为中国艺术有书法在先，书法早于绘画，形成了草书，能够非常地狂放恣肆，把精神宣泄出来。甚至“脱帽露顶王公前”，这种境界是中国文化淋漓尽致的一个表现。

藏：在当代想成为很地道的中国画家，不去读中国的古诗词有没有可能成为一个好的中国画家？

吴：能成为好的画家，但不能成为大家。好的画家和能传世的画家是不一样的。很多画家懂得用技法去描写物情、物理、物趣、物态，通过历练，笔墨技法都能达到一个境界，但是缺的就是你说的诗词、文化，学问这一块，如果他欠缺，那就提笔不成文，没有丰富的内涵。单表现在画面上，有题跋也不能看。题了反而不如不题，不题这张画还是一张画，题完了便是一张废纸。

另外，字写不好，看上去非常蹩脚。文不能读，基本上的词要达意都做不到，这些都没有，还谈什么诗词境界，不是太遥远吗？这些不是对一般画家的要求，不是说画家都要特别通诗词，如果说你想达到的只是一般的作品，这很容易，通过不停地笔墨锤炼，伏案就可以达到，趴在那儿不停地去画就行。但你要达到神、妙的境界，不是伏案就可以达到的，有70%是画外的功夫，有可能是喝茶、聊天、散步、走路、读书都要有所感悟。

藏：不练书法，能不能在当代成为一个优秀的中国画家？

吴：可以成为一个好的中国画家。过去好多名画家，唐以后的，好多人也没文采、不去练书法，基本上属于院画画家，就是在国家画院的宫廷画家。像这类画家，就不必要文采或书法上有修养，也能成为很好的画家。但是要想成为一个传世的画家，像黄、王、倪、吴，文、沈、仇、唐，能够这样，就难了。黄子久五十岁学画，活到九十岁。关键他是什么学问都好，学问可称上流。因此人家一画画自然就高出其他人，这是一个很好的例子。

再比如像吴昌硕也是五十才学画，在这之前，他的学问修养不错，吴昌硕早年书法只是在中乘，其他学问都是上乘，并不影响他成为大名家。他书法上有种气，就是那种大气，一出笔的意思就是我的画要有凛然之气，是气行在先的。像他同时代的画家，虚谷、张子祥都比不上他。所以中国画首先讲究气势。很多画家有修养，字也能写，诗词文赋学问也不错，对于其他学问的浸润都有，年纪也够了，缺什么？缺胆，缺下笔当中的势，没有这种势挥洒就不夺目，作画就不能传世，历代传世的画都有这样的一种气势。好的东西，比如像真正吴昌硕的东西只要往墙上一挂，就会被镇住，就会被慑服。

藏：现在许多人说我们中国画可能将会逐渐消亡，特别是书法，人们认为原来书法艺术的功能是附着在实用功能上的，而现在已经进入电脑时代，书法受到了自古以来最大的冲击，人们不再拿毛笔写字，“皮之不存，毛将焉附”。如果其实用功能都不存在了，书法还会不会存在？

吴：书法是在其实用功能的基础上发展起来的一门艺术。最早形成于王羲之时代。汉也有，包括蔡邕他们，但没有魏晋那么盛行。书法作为比绘画高一个等级的艺术，在中国人心目中的位置一直没有跌下来，它的位置是高于绘画的。历来的碑帖卖得都比画贵。碑帖的价格实际上非常高。像安思远这次卖给上海博物馆三本淳化阁帖，四百六十万美金，就三本帖，而且只是个拓片。中国人对于这一块有另外一个学问，我们叫“黑老虎”，就是帖学，它能够上升到帖学、碑学，独立成为一个学科，又比中国画丰富多了，所以书法，在很早就已经形成独立的一门艺术，中国人是不会丢的，因为书法艺术是一门比绘画更精妙的艺术，它更适宜人的天性发展和发挥。人是有感情的，有七情六欲。你接触的人不同，天气的阴晴变化，个人的感情变化瞬息都不一样，那么用来宣泄和表现自己，最方便的就是书法。书法不只是作为一个书写的工具，这个时候，它要表现一个人，表现你自己，把自己交付在这张纸上，通过书法把你再现，即字如其人，中国人已经把书法玩到这个程度，所以这个艺术不会消失。或许有的人不一定能成为画家，不一定能成为音乐家，但是他能够通过书法这种形式，把自己的那种东方人特有的情感，通过书法的线条表达出来，所以书法不会消亡。而且现在看来，爱好书法是中国人的天性，中国人无论从城市到乡村都喜欢书法，这似乎是中国人与生俱来的，它是存在于中国人的血液里的。反而中国画由于受到了东洋、西洋现代各方面的影响，各种理论的影响，一直干扰它的发展，它变得不纯，而书法相对的非常纯，就是用线条表达我们的情感、心境。

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我们很多画家，在民国时候受到西洋的影响，也多少受到日本人的影响。从林风眠到徐悲鸿、吴冠中这些人都是受到西洋的影响，而且影响非常大。包括现在的构成主义、后现代主义，印象的、抽象的，统统都打入我们中国画里面。通过他们的画完全可以看到他们的痕迹。有些人吸收得好一点，能够化一化，有的人就是照搬。所以我反而担心将来中国画会是个什么样子，中国画将来可能会不是东西。因为中国画需要你读书，需要学传统，需要长时间地过临摹这一关，现在的学校教育不提倡临摹，许多成人教育反对临摹，从我学画的经验，临摹一定要下功夫，而且要长时间的，三五年都不行。临摹这关不过，就没有系统地学习到中国传统绘画当中的语言。人人都拿毛笔在纸上画，蘸上墨就画，谁都能画，但是画出来的那一道和你锤炼过的是不一样的。

藏：就像唱戏一样，同样一场戏，每个人唱出来是不一样的。

吴：就那几出，一个人一生唱一辈子，千锤百炼，年轻人和老人的那种分寸感是不一样的，人家是干净利落，哪儿都好。所以中国人的东西，就是要不停地熬，不停地摔打，到最后，有点成的意思了，这个人也归西了。

藏：中国画论里面所说的神品，就是把你一生所有的精力都用到那个地方，把你的神气注到了你的写字、画画当中，所以叫神品。

吴：因此孙过庭说要五和，刚好今天你精神也好，纸墨相称，朋友来了，一高兴拿笔画出来的东西，以后很难再碰到。同样一个人，一生当中这种神气都是可遇不可求的。

藏：我们知道您对古琴很有研究，这对您的创作有什么帮助？

吴：画家当中会琴的，而且琴弹得最好的是管平湖。管平湖的父亲是管念慈，那是晚清如意馆馆长，是供奉于朝廷的，画的宫廷画没得说。管先生没骨画法也非常好，从民国以来说是不错的。后来因为政治上的原因，穷困潦倒，冻饿而死。包括当时的徐燕荪，民国的时候那是北京画界一霸，是真正的画坛领袖，画个一百个人像的手卷不打稿，拿起笔来就画，到后来也是饿死的。古琴在当时几乎已绝迹。那么过了近百年到如今，我怎么都没有想到这条“咸鱼”会翻身，鱼都死了，拿盐都腌过了，居然又活了，古琴就是这样。1981年，中央音乐学院卖二十床唐琴（唐代所制的古琴），二十五块钱一床。当时人们对古琴从上到下都已经失望了，觉得不会再有人弹了。我之所以能够接触到古琴，是我们的师兄成天抱着一床琴，他是查阜西先生的学生，觉得这个好，就学起来。以后由于学了中国画，我的性格又不大喜欢出去凑热闹，所以更加喜欢琴，它带给我很安静的感觉。琴文化又是中国文化中相当深厚、历史非常悠久的一门学问，比我们的书画还久。自古以来琴为正身之品，在古代，每一个文人去旅游、游学、赶考，都要抱着一床琴，不管走到哪里只要住下来，先把琴挂在墙上，看到琴就像看到了自己。因为弹古琴要正襟危坐，不能摇头晃脑跟弹古筝似的，古琴不需要花哨，人要端正，所以看见琴就看见自己了。琴，音也，音者心也。以前大家读小说，看画，看古代戏曲都有书童挑着一床琴，后面还有一把剑，叫剑胆琴心，剑为胆，琴为心，这是文人的修养，我们现在几乎把中国人特有的好东西都丢了，现在不知道在读些什么。在隋朝的时候，开科取士，文人必须会弹琴，弹出九个曲你才能过关，考试的文章你写得再好，也必须会弹琴。

藏：从个人来说，弹琴对您画中国画有什么意义？

吴：它能够让人的内心非常安静，静如止水。以前讲，中国人的学问在于第一要能静，静后能思，思后能懂。所以中国人有句话叫“万物静观皆自得”。道家和佛家都要有静，入静是作为一门功课去追求那个境界的。为什么？因为它能有所得。不是为了表面上的安静。静后才能思，如果你不能静，总在动荡之中，那又如何去想？又能想出什么？就像佛，在碧波罗树下，能坐能想，然后才能成佛，之后碧波罗树就变成菩提树了。菩提就是觉，都是为了能够坐下来安安静静地想，想到解脱之后，佛家变成正觉。佛教和道家全都是一样的。只有弹古琴能够让人做到这一点，琴就是心，琴入心，琴声就是心声。由于社会节奏的加快，我们社会的发展往往把舶来品放在圣殿的殿堂，用来教育大众。我认为教育殿堂应该70%是民族的，但是我们现在70%是舶来品，这又如何能不让小孩们喜爱那种流行文化？不爱吃麦当劳，那是不可能的。

所以我们一要有信心，还要有耐心。随着我们国家一步一步富强，文化一步一步在回归，将来肯定能出人才。不管我们这代人能不能看得见，将来的人才肯定比我们强。因为国家富强了，文化回归的过程中，能让大家坐下来做学问。从每个人来讲，唯一一点就是看是不是自己有机会去历练。一个人如果没有历练，就不能准确地对一个东西有深刻认识。

藏：现在许多中国画家都达成一个共识，就是中国画要讲文脉，您对文脉的提法怎么看？

吴：不论是画主题画的，还是流行画风，或“新文人画”现在都这么提。因为这是一个口号。很多人现在知道，不说这个就不足以证明自己有文化，这就成为一个标榜自己的最好借口，实际上很多人的画没有文脉，但是他也在说自己的画有文脉。你说没有，他也是活在九百六十万平方公里的土地上。但是他那画里真正是没有味儿，没有咱们民族的味儿。我很早就呼吁画家要读历史。所谓读历史就是有头绪地梳理画史，不一定作史学家，但起码来讲，作为中国画家应当兼备这些东西。

当然对于文脉在绘画当中的体现，也不是说我们现在还画“四王”吧，画宋元吧，这样说也不对。画谁不画谁这只是一个形，不要追求这个形。文脉的传承是精神的传承，中国书画精神上的根基是什么，应该从哪些角度拓展它的外延，我们应清楚，而不是说我们中国画要走向世界，要如何如何，不要说这种浪得虚名的话。

中国人有一个精神传承的东西。深入研究中国人的这种精神主流就是 “中正平和”。


中国画的形式决定中国画价格不宜太贵


藏：您收藏颇丰，是否能对喜爱收藏的朋友谈一些您的收藏经历。

吴：收藏现在是一个大课题，因为国家富强，老百姓能够过上温饱的日子，收藏自然而然地就有需求了。你的经济能力提高了，肯定要有一个想法，不管是出于爱好也好，投资也好，收藏无疑是一件有意义的事。通过收藏可以学到很多的东西，对一件东西从不了解，到你一定把它弄到很清楚，是能学到很多关于这一方面的知识的。比如收藏书画，你如果对一件书画作品感兴趣，你就会把这个作者的时代、流派、传承都要搞清楚，所以这是一件很好的事情。

我们那个时代，从书画收藏上讲，赶上了好时候。那时的东西较多，像“文革”前，五毛钱就可以买一件东西。即使是名家的，当时也就是一两块、两三块钱一件。那时候，活着的那些画家的作品根本不用花钱去买，只要去家里看望看望，人家当时就给你画。你要是懂点事儿，再拿一张纸，拿多大纸都给你画，你拿六尺整张都给你画，当时就是买不起六尺整张的纸。

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“文革”前书画收藏圈子非常小，到了我们这一代，收藏基本也停止了。画院收藏寥寥无几，很多画家到了美术社、美术工厂这些单位。由于经济条件限制，很好的东西都没人买。“文革”以后，像我当时在北京画店，只许外国人进，不许中国人进。好一点的字画卖一百块钱一张，中国人也不买。当时收东西很便宜，收个齐白石四条屏只要二百块钱人民币，我收过个王福庵的千字文大卷子就五块钱。像吴作人先生三十年代画的骆驼长卷二十五块钱。六尺整张的傅抱石特别好的两千块。收一张陈洪绶的最多两百块，金冬心的对联就五十块，还算多给了，有时候还会更少，二十块。

那时候江南的东西比我们北方便宜。我经常去南京、常州、无锡、苏州、扬州、上海、成都这些地方收购。仓库都是拿席棚搭的，里面堆满了东西，一天两天根本看不过来。就是到那里去捡，都很便宜。和现在比，那时候三千块钱买的，现在都卖几百万。但是话又说回来，那时候的钱跟现在的钱也不一样，那时候挣的钱少，我当时挣五十块零五毛。而且几乎是十年不变，工资不涨。相对来讲，现在艺术品增值是超乎我的意料。我是干这行的，没到北京画店之前，也是在琉璃厂收购。经验告诉我，书画能卖钱，慢慢能涨。但是没想到是这样地翻番，包括李可染、黄胄他们，当时都是从两块钱一平尺开始，后来李可染画的牛变成十二块钱，山水变成十五块钱了。我那时候想着，李先生的山水一定涨，涨到了两千块钱一张的时候，我说也就这价了，没想到现在四五十万。

藏：现在这个市场价格相对这么高，是不是有一些虚假的成分？

吴：我觉得现当代画家的画贵了，已故画家的画是炒高了。当然也有我们整体经济的发展没有跟上的因素。我们中国画一尺多少钱不能和外国比，现在动不动就和欧洲相比，人家一张画卖多少多少钱，凡·高的一张画卖多少钱，凡·高一生才画了几幅画呀！齐白石一生一万多张画呢！这个是不一样的。中国画一个题材可以画无数次，包括齐白石画螃蟹、画虾，他可以一生不停地画虾，都有人买。像李可染画牛，黄胄画驴，就是不停地画驴，都一模一样也有人要。为什么？因为中国画就是这样。你不能够要求中国画像西方似的，每一幅画都有一个主题，都有一个构图，那一个月时间也画不出一张。中国画这种形式注定不可能卖得价很高，中国画就是一种笔墨游戏。

自古以来，中国人崇尚名人，崇尚把名人字画挂在家里面，因此你随手画的，裱好一挂也挺好。从精神层面讲咱们的含金量比西方高，但是从创作经历来讲，也有人讲一个道理，说咱们的画卖得不贵，咱们画了那么多年到这时候才卖。我画五十年了，你说卖一万块钱一尺肯定是便宜，有人比我还年轻呢，可画比我还贵，我觉得不能这么说。不能说你画五十年了，就应该卖多少钱。中国画的形式决定中国画价格不宜贵。中国人是希望每家都能挂原作，买来的都是原作。西方人好多都是买COPY（仿制品）的。中国人喜欢消费原汁原味的东西。你写一个字给我，是我看着您写的，拿回家挂上就很高兴。你说印一张给他挂上，他不高兴。他说找不到一流的，找三流的也要写一张，因为这是手写的。

中国的实际情况就是这样。因此我觉得现代的画家画价相对高，而且把已故的画家的画给抬高了。由于已故画家的画存世量少，惹得一批在这方面搞投机的人都来炒作，结果击鼓传花，这个东西不知道到谁那儿就一下子砸在手里了。买的时候四十万一尺，到现在只值几万一尺了。中国书画现在已经进入到一个资本市场了。有些人的心态不太正常了，也不太平和了，不懂这事也要去做，就是跟风炒，跟风炒的人往往都是击鼓传花，传到他手里最后就会伤筋动骨。我有一个朋友，炒得最高的时候买的东西，现在想出货是绝对不可能的。因为股票市场好了，书画市场就冷淡了，马上想把这个东西卖出去，买股票，半价都没有人要，而且损失最少是两三千万。他说书画市场什么时候能够缓过来，我说得五年。你买的那个时候是高潮，等市场消化了，要五年时间，但其实实际上等于损失了，你就是没卖，这些钱已经一半不见了。我们在研究书画市场的过程中，也要和研究资本市场的人交往。通过他们，你就知道收藏这一块已经不单单是艺术品的市场了，已经进入到资本市场运作人的目光之内。像地产、股票都是他们所运作的项目之一。在这个情况下，我们任何具体从事这个行业的人，都没有任何能力，和他们一决高下。唯一一点我们自己要清醒，一看就明白，看了赶紧就退避三舍，这样就不会受伤。否则的话，就跟股票市场一样，人家跌停了，你想甩也甩不掉。咱们没有那么大的能力，把这个收藏的市场健康化，也遏制不住炒作。唯一的就是通过大家努力做一些工作，使进入市场的收藏爱好者和藏家能够有一个正常的心态。

藏：作为一个书画收藏的爱好者，现在要遇到的实际问题是不是很多？

吴：会遇到比过去多得多的问题。过去非常简单，像钱君    那时候没花多少钱都能够收那么多东西。现在市场中民国那个阶段太复杂，比如想收一张黄宾虹的画太难了，因为许多大的东西都有人控制，我们现在一定要知道什么可为，什么不可为。在十几年前文物字画在欧洲就被评为十个增值潜力最大的投资项目之一，西方人对这块的投资也是获利最多的，那时候咱们中国还没有一家拍卖行。

藏：您是否能预测一下将来中国书画市场的趋势？

吴：中国的书画市场有一个关口，就是鉴赏，鉴赏这一关不过，书画市场就健康不起来。现在鉴赏这块非常混乱。鉴赏正处于官方，一般都是官方的研究机构，他们的人出面，说这是对的，这是不对的，这是怎么怎么样。过去不是这样，过去是真有本事的人，要基本都看得对才行。这人位置再好，年纪再大，看十件几乎九件都看错了那是不行的。我写过一个小短文中有一句话：“招牌硕大，本事低微，即使耄耋之年，也是口出雌黄。”不懂，还在题跋，都是在赝品上题。

藏：可能这包括两方面原因，一方面是他没有真正的鉴赏书画的能力。

吴：但是他在这个行业已经待了三十年或者五六十年。

藏：另一方面也许是鉴定家没有品德。

吴：你说这两方面都有可能。第一，在机关工作的，包括大学教书的并不是人人都有学问，即使他是教授，也只是一个教书家。在故宫或者国家博物馆工作多少年，也不一定能够有这个眼光，但是他有这个招牌。这就是我们现在的麻烦，他有这个招牌，他就出来说话，他就能挣钱，没有这个招牌就挣不了这个钱。如果把他从这个单位赶出来，让他到街上去，看他还能挣那份钱吗？为什么我们现在好多人千方百计要混招牌，有这个招牌就能说话，所以我们现在的问题就在这里。这一行利润太高，利益太大。就算是黑社会，开赌场都没有这个来钱快。这个东西这么大利润，就使得有一些人合作，然后下圈套，这些都很正常。我有一个朋友，买了三千多万的画只有三张是真的。你说有什么办法，屋子里还用专门做的各种各样的箱子存放着。

所以我们的书画市场为什么老是磕磕绊绊地发展不健康，这真是一个难题。在过去为什么比较好，过去看画的，一些名家的眼睛真好，拿过来一看就知道。现在怎么看？比如现在找我看的人也多，我跟他们说，你要是找三个人看过，你也就别找我看，因为你找三个人看三个答案。现在三十多岁出来的都是高手。他就认为他高，有的连印刷品都看不出来。因此政府想了多少次，要成立国家权威部门的认证机构，包括陶瓷、玉器、青铜器等等，都由他们鉴定，这个部门好成立，但干事的还不得是人吗？关键是人，一落实到个人身上这件事就麻烦了。所以我们书画要收藏，要发展，很大的一个关口就在于此。包括现在活着的画家，很多都是这样。像我的好些画，裱画的跟我说，吴老师，我们那儿裱您的假画，人物、花鸟、山水都有。那些根本就不是我画的，我也没办法，管不了。

你的画人家能卖钱，就证明你还有点知名度。人家多了不卖，二百块钱一张好卖吧，肯定有人能卖。所以我觉得这是太难说的一个话题。其实应当是最好说，现在最好说变成最难说的，说得太多了，人家的利益集团不干。这样你就成了眼中钉。尤其现在，从南到北，不知道有多少个利益集团高兴，因此藏画要心明眼亮。我不赞成画价一涨再涨，真正想要买画，可以委托一个有眼光的画廊。


扬州八怪的东西不经看，虽然很率意，但有江湖气

松烟

藏：谈谈您学画的经历？

吴：学画是有点年头了。我今年62岁，8岁学画，10岁正式拜师。跟着老师学传统，书斋式是属于老一代师父教徒弟这种方式。学画也是机缘巧合，可能是天意，小的时候家里有一些齐白石的彩色画片，50年代初，没有像现在市面上这么多画册，而且当时的画册大都是黑白的，只有很少一些小画册是彩色的，像贺年片之类的是彩色的。我喜欢把我随意画的一些东西粘在墙上，家里边能粘到的地方我都粘过一遍，粘完他们就给我扯，扯完我还粘。有时家里来人，看了都不以为然，都不支持。他们大都是这样想，给他拿点颜色，别让他出去淘气，这样我就老实了。正好有一天一位张先生，画大写意的，他家是裱画世家，有名的“张雅轩”，一来就看上我画的画了。说这是谁画的？家里人说这是我们家孩子画的。他说，画得不错，拜我为师吧！我来教他。记得当时到他家时看到一张大画案，有一大张宣纸摆在画案上，他就开始画，这是我第一次看人家画中国画。以前我以为，画就跟画片印的那样，就那么大，以为画都是这样，不知道中国画能画那么大。看见人家拿那么大的毛笔在那儿挥洒，心里真是羡慕极了。当时我虽然小，但到现在心里都记得非常清楚，一下子好像开窍了似的特别喜欢这种画法。手拿着一支大笔，在大纸上面画。就这样，是他把我带入中国画的门庭。过了一年多，因为我小时候模仿得快，学得快，他又给我介绍了美术公司的崔秀岩，他是跟王铸九学画，那时候他五十多岁。在同他学画过程中，也学到了许多其他的东西。他带我逛琉璃厂，因为他住在琉璃厂附近，就到琉璃厂的书画店一家一家地逛，他过去在金店工作过，经济上也富裕，包括我用的砚和墨都是他给买的。我那时候学画，用的墨都是齐白石用的那种，也就是两块钱一块，比这稍微便宜一点的墨，也非常好用。后来他介绍我和王铸九学画。诗词、书法和郭风惠学习，郭风惠先生博闻强记。王铸九先生民国时候做过县长，拜过齐白石当老师，是1926年拜的。我学画的过程比较自然，方法和现在学校老师教的不一样。打个比方，他看到你的画，发现你的短处在哪，就先拿两本册页，让你先画这个小画。目的是册页小，你能够掌握一些基本技法。如果是一张大纸你不太好掌握。等你画了一段时间后，发现你小画画得不错了，但是没有气势。然后说这个不画了，让你画四尺整张了，是开始画大画的时候了。小画画惯了，画大画放不开。通过时间的锤炼你对大画的掌握比较得心应手了，你如还继续这样画，就画野了。老师一看你要野，不成，再画小画。又把那个册页拿回来画小画，这时候小画就不小气了。但是画的时间一长你的气又收了。不成，再画大画。反复地收收放放，这收放之法，其实非常关键。可现在没有人教你。这都是学画的不传之秘。就是你在小画的经营中把你画大画的气挪到小画里面，控笔能力又要非常讲究。大画也是这样，要非常讲究。有笔墨，又精到，气势又够，又不野。因为绘画最忌讳堕入江湖一派，太江湖了是被人耻笑的。为什么八大山人就比扬州八怪要高明呢？因为扬州八怪的东西不经看，虽然很率意，但是有江湖气。不是特别耐看，包括题跋什么都不讲究。

藏：我们评价书法，比如品评王铎和傅山两个人的作品，傅山江湖气就有些重。

吴：对，傅山有时候故作扭曲，这个不好。所以学画也一样，画画就怕有习气，一有习气进去就万古不移，就难脱身了。习气一有，改也很难改了。所以名家教你，他用他的经验，告诫你应该怎么样，然后你在这个过程中学习。同时最怕俗，如果一堕入俗道，那终身在劫难逃。很多人画画是俗在骨子里，怎么救都没法了。所以在学画过程中，能类似这样地锤炼人，这就是名师的意义。另外名师的个人风度，由于他们本身都是有阅历的人，他们接人待物、举手投足、言谈话语的那种精神给你的影响是毕生的。画画不只是说拿着笔在那玩儿似的，不是这样的。“翰不虚动，下笔有由”，是非常讲究的一件事，是儒雅的一件事，但是也不能太刻意，你也不能拿这个太当回事，但它又是一件非常重要的事，所以画的状态就是这样。现在这点精神都没了，这更不成。比如风流倜傥呀，书画家一定要有这个劲。书画家，和其他的人不一样，在文化艺术圈内比起演员来，更要有修养。表现在哪儿呢？就是你的接人待物、举手投足，你作画时的神态。老一代是非常讲究的。现在老师讲课也好，做示范也好，都没有这些了，另外，现在的艺术院校的老师，他也示范不了什么，画七八张都画不好。我们的老师拿过来，一笔下去，要哪儿有哪儿。有一次老师跟我说，我闭着眼睛给你画一张画，看着开玩笑似的，意思就是告诉你要放松。就这样给你弄几下，你看着真好。可是怎么会这样？就是从收收放放，从规矩当中打拼、锤炼出来的。

经意至极，若不经意。它都经意到极点了，但给你的却是若不经意的感觉。扬州八怪就是差那么一口气。这些人的修养都不错，就是功夫锤炼不够，他的用笔好多不到位，就差那一点，或者是过了，或者是不够。我们看历代东西要有心得。人家的得失在哪儿？你自己心里要清楚，你要有所借鉴。

接着就到了“文革”，“文革”前搞“四清”，很少画画。都是业余时间画画。正式学完画了，反而倒画不了画了，就去海淀区团委作宣传工作，那时候学雷锋，画雷锋头像，“文革”期间画毛主席头像， “四清”时同吃同住同劳动，全部时间都在干活根本不能画画。

后来，1978年党的十一届三中全会以后，我正式安排到北京市文化局工作。北京市政府外办要办一个对外窗口机构，就是北京画店，是我们北京市美术公司正式创办的一个单位。1980年，我办了一个个人画展。

办完展览大家反响还是不错的，在北京的，或外地的，像刘海粟这些人都来了。中央新闻纪录电影制片厂还给我拍了一个纪录片，而且是彩色的，当时彩色胶卷都要进口，都要批文，他们那一年只拍了两部彩色的新闻纪录片，一个叫《今日西藏》，另一个就是拍的我，当时还得了个奖。从那开始大家都知道我了，那时候宣传报道的多，包括《人民日报》、《光明日报》、《中国青年报》、《北京日报》、《北京晚报》等等都作了宣传，可好事多了就成坏事。“文革”期间我在农村劳动十年，回来的时候，在业务上没有丢弃，还能够在艰苦环境下坚持学习，那时候青年回城都要强调自学，强调成人再教育，所以人家才给我拍片子。主要是宣传自学成才，但是美术界有意见了，就是我太特殊了。

“文革”前新闻纪录电影制片厂只拍了一个画家就是齐白石，拍了二十分钟是黑白的，“文革”后第一个拍的就是我的二十分钟彩色的片子，这样就使很多人心里面不舒服，心理像打翻五味瓶。拍片子前老老少少关系特别好，拍完片子后就发现总有点隔阂。

我办完这个展览，勃舒觉得不错，他当时在美院当副院长，中国画系请我去讲课。当时刚刚“文革”结束，他说还是按照我的意思讲，强调书法对中国绘画的重要性，强调多读书对中国画的重要作用。但是当时美术学院不这样讲，当时刘继卣的女儿在那儿读大三，她找我去了。她说大哥，你真要去给我们讲课吗？讲什么？我说咱们平时说什么就讲什么。她说我们老师说了，画画就是画画，写字有什么用，画画时间还不够呢！我说你甭听他们的，你要是听我的，将来不后悔，你要是听他的，将来没有出息。

之后又到工艺美院讲课，因为先前在美院讲完了之后反响不错，当时包括中国美术馆也请我给他们去讲课。他们认为我讲的是中国画发展很关键的内容，另外在认识上和他们院校的说法多少还是有些不同的。我说，有意义的东西你们就接受，你们认为没有意义的可以不去采纳。1981年又到南京办了一次展览，很轰动，也开了一个座谈会。南京电视台也拍了一个十分钟的纪录片，之后到黑龙江办了一个展览，后来一直在国外漂泊。1985年先到新加坡，然后又回来了，回来以后，1987年到美国，从那时开始在海外定居十多年。

藏：出国的这段经历让你怎么看待中国画？

吴：那段经历使我更清楚地在远距离看中国画，对我更进一步认识中国画帮助非常大。所谓旁观者清，要入乎其内，再超乎其外。从国外看国内美术界的情况，包括国画的情况，还有自己画的中国画，放回到中国，放在外面，来回看。有一段时间也在摸索，如何借鉴一些抽象的东西搁进去，有过这样的渺茫，但时间很短。中国画就这么几笔下来，可读性比西方的要高得多。因此从外面来看中国文化，就知道我们的文化更高明的地方了。那时候可以说走遍世界，到处走，见很多人，是交流的过程，也是游学的过程。我们古代讲游学，在游历的过程中学到很多东西，另外从横向比较过程中，就发现越深入地研究传统的东西，我们国家的书画才更有生命力。

你的作品如果在中国什么都不是，拿到世界上也什么都不是。我在国外到2000年才回来。这些年，我在新加坡讲过课，在马来西亚艺术学院做过客座教授。交流的都是中国画。

藏：通过您这么多年对中国画的认识，能不能给学画者提一些建议。

吴：最重要的就是要有名师。有了名师就有一个好的学习方法。包括读书，怎么读，读哪些，什么时候读什么？什么时候写什么？怎么游历，怎么去看画、看山、看景、看人、看物，诀窍在哪儿？如何发现它最生动的地方。学东西要高屋建瓴，因此在学的过程中，有一位好的老师，就等于有了通向成功的一把钥匙，如果这个老师的修养、胸襟和他自己的局限性，那这个事得打个问号，很多人会告诉你说要读书，要写字，要学习传统，要学这个，学那个，这都是重要的，最关键是有一位好的老师。

再有一点就是，要历练自己。有一个好的老师，同时也需要历练自己。一定要在生活中有意识地历练自己。就是我们所说的人生观，一个人的人生观也很重要。

第三个就是先学什么，再学什么，这个步骤不能错。比如学中国画，要踏实临摹，一定要在临摹过程中通读历代画论，要滚瓜烂熟。不能背没关系，其精髓一定要知道，慢慢这些就成为了自己的座右铭，时间久了，自觉不自觉地下意识地指导你学画、生活、做人。可能每个人天赋不一样，一定要画成八大那样也不可能，但成为恽南田也不错，赵之谦也不错，虚谷也不错。这些人，都不俗，笔下功夫、胸中见识超人一等。这一点非常重要。




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