借花献佛求真经（二月书坊）

文潮

朱振庚先生习画多年，对写意人物画画法颇有心得，丁亥春有客问先生画法要诣，先生一一具陈、娓娓道来。   

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客问（以下简称“客”）：朱老师，您今年已经六十五岁了，但看您的作品觉得像是年轻人画的,你自己是怎么认为的？
朱振庚（以下简称“朱”）：作为一个艺术家，心理上保持年轻是很重要的。心理上年轻可以使感受很敏锐，对外界的刺激能作出艺术上的反应。我一直很钦佩日本的许多老画家，他们的作品显得相当年轻。年轻就有生命力，能感动人。年纪大的人，人生的阅历与经验都会比年轻人丰富，但不利之处在于，对任何事物都会习惯性地将之纳入他已形成的固定的判断模式与思维模式之中，也就是“框框”之中，仿佛事物的规律就是他那个“框框”中的必然结果。我却认为，艺术的根本缘于情，由情生理。我的画常在未完时完成，在不了处了之，我创作一幅画的同时，也在用着一种新的创作方法。

客：画界把您归为创新一路的画家，您自己怎么认为呢？

朱：这要看人们如何认识传统，以及创新与继承的关系。我一直认为，中国艺术中那些优秀的传统都是古人创造的结果，没有创造，就不会在历史上形成一个个艺术高峰。比如没有荆浩的创造，我们就难以想象，北宋山水画的高峰是怎么样，没有元四家的创造，就难以形成元代山水画的高峰，这些古代画史上的一变再变就是创造。而我们应该继承地是什么呢？我认为就是这种创造的精神和勇气。创造也并非打烂了以前所有的东西，从头再来，创造还是应在传统的惯性里面做文章，而我更喜欢“改造”这个词。

客：谈谈您心目中的中国画传统。

朱：中国画的传统，目前有人将之分为两大块：一块是晋唐宋元的传统，这个传统重视写生，也就是“师造化”，唐代张说“外师造化，中得心源”是一个恰当地表述；另一块是明清的传统，也就是文人画的传统，这个传统重视笔墨趣味，讲究“笔精墨妙”。这种分法，其合理性当然有待推敲，但姑且可以这样粗看。前一种传统重视造型，而后一种则轻视造型。我认为两种传统各有长处，又各有不足，不提倡用一种打压另一种，而是要兼容并蓄，各取其精华而弃其糟粕,主张既讲究造型又讲究笔墨，就是形象（造型）与笔墨并重。但是这里还有一个目的与手段的区别，形象（造型）是目的，笔墨是手段。我既不要没有形象（造型）的笔墨，也不要没有笔墨的形象（造型），因为没有精妙笔墨支撑的形象（造型）是乏味的，没有过硬形象（造型）存在的笔墨是没有意义的。这里有一个度的问题，这个度正是大画家同普通画家区别的关键所在。

客：关于“造型”朱老师能够深入地谈谈吗？

朱：造型能力是一个画家应该具备的最基本的能力。一般认为，一个人能够画得像，画得准，具有塑造三维立体和表现空间的能力就是具有了造型的能力，所以习惯上用是“型”字，而非“形”字。其实这种认识是很不全面的。在中国画的造型问题上，我更偏爱“形”这个字，因为“形”字里面有着一种传统的气息，有着更加宽泛的含义。古人论画，“形”、“神”往往对举，“形”一直是中国画美学中的一个范畴。“传神”在晋顾恺之就提出了，是“以形写神”，这里绘画的目的和手段都很清楚，“形”是为了达到“传神”而存在的，这个“神”就是对象的神采，就是能够使对象“生动”起来的东西，后来谢赫总结为“气韵”。中国绘画实际上一直遵循着这样一条主线在向前走，所不同地是在元明清以后，画家们从关心传对象的神转到了传画家自己的神而已，画家更加关心自身的士大夫人格的表达，所谓“写胸中逸气”正是如此。回过来说，正是因为要“传神”，形象的好坏才有了判断的依据。造型能力的强与弱，不能因为画得准不准、像不像，而是要根据是否传神来判别。这也是变形得由来之本，而不是画不像就是变形，这样的变形是无所依托，没有标准的。变形的目的仍是传神，是为了“神似”而超越“形似”。从另一方面说，传神也传达了画家本人的心性、意趣、品位。任何对客观形的改变，都是画家个人造型（形）修养的体现。上世纪80年代以来，中国人物画中有一个变形风，这其中有多少是故作扭捏，有多少是非如此不可的变形，明眼人一望便知。

客：关于造型能力，平时如何训练？

朱：多画速写。我所说的是速写，不是素描。素描容易让人想到长期素描，全因素素描。而我说速写，所针对地是中国人物画，特别是写意画。至于工笔画，学一些长期素描并没有什么不好。但是写意画就不同了，写意画要求下笔果断，一下笔就要见到结果，一下笔就要见造型。因此，速写的理法在这方面与写意画恰好是相同的，通过速写所练就的这种能力很容易转嫁到写意画中来，它们的区别只在工具和材料。

关于速写，我有一个观点，就是主张“速写慢画”。一般人认为速写就是要画得快，这是对于第一阶段的速写而言，等速写画到一定程度，也就是通常所说准确而快速的能力具备以后，我又要求将画速写的速度慢下来。这有什么好处呢？适当地慢，可以给脑子更多的时间思考与判断，可以对线条的质量，画面的形式语言提出更多的要求，可以将一幅速写当作一幅作品来要求。浅近说可以避免线条的油、流、轻、巧，让线条“留”得住；长远说通过速写可以培养起对形式语言的敏感，下笔有意味的东西就能出来。另外，还要利用照片画速写，不是为了将照片临摹下来，而是将照片中有意味的东西通过速写的过程转录下来，这可以在从容不迫中进行，为的也是得其“神采”，这叫“借花献佛求真经”。

客：您这样一说，我们知道了速写的重要性，是否可以这样认为，速写才是中国写意人物画造型训练的基础？

朱：完全可以这样认为。近十几年来，各地院校对速写训练重视不够，青年学生中速写画得好的也鲜有其人，写意人物画正在步入一个衰退期。各种展览中，青年画家可以画出很好的工笔人物画，但很少有出色的写意人物画，大家可以想想这是为什么？长期素描的基础是可以让人“磨”出一张好画，而速写可以让人“写”出一张好画。

客：中国画是用线造型的，关于线描您怎么看？

朱：没错。中国画用线造型，用线造型是它的特质，也是最根本的方面，因此，线描也是中国写意人物画的一个基础。中国写意人物画的造型基础训练主要有两个途径，一个是速写，一个是线描。通过训练，它们造就的能力是一样的，区别只在工具和材料。速写更加方便，便于平时操作。线描在工具材料上更接近中国写意人物画的作品本身，线描用毛笔和墨画出来的线条好，质量高，那才可以被运用到国画作品中去。所以，线描是比速写更进一步的基础。这里有一个概念要区别，就是线描和白描。白描通常指工笔画未上色时的底稿，而线描通常是指独立的作品，是指单用各种线来完成的作品。如《八十七神仙卷》是白描，而陈老莲的《水浒叶子》是线描，至于李公麟的许多作品当归线描一类。线描训练可以让学生了解笔性，学会自觉地用线造型。

客：什么是笔性？

朱：笔性就是通过运用笔法，是毛笔在宣纸上所留下的笔痕特质。笔性的表现多样而具体：有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人拘谨，如此等等各不雷同。笔性，一半是先天的，一半是后天的。既然有后天因素，笔性不好，就应该做转化的工作。笔性体现了人的品位气质和学识修养。画如其人，人如其画，这是逃不掉的。因此，“笔性”比“笔墨”对于认识和理解中国文人画的独特性更加来得贴切。

客：说到笔性，就让人想到书法，您谈谈书法在中国写意人物画教学中的位置好吗？

朱：说到书法，应该接着前面我们谈速写和线描的话题。书法是中国写意人物画的又一个重要的基础，这个基础解决得主要是用笔问题，而速写解决的主要是造型问题，这两者统一在线描这个更高一层的基础之中，由线描进而转化为作品。当然关于基础，是多方面的，各方面的修养都将可能成为最后创作的本钱，都将会在最后的创作中发挥作用。这里我们只是择其大者而言之。

“画法全是书法”是文人画发展到后来才有的观点，有它偏激的一面，因为明清以来的大画家又同时都是那个时代的大书法家，这种现象在宋以前是很少出现的，除了赵佶、米芾等少数几个人以外，宋代还有许多其他伟大的画家，但他们却不是大书法家。这里要注意地是，不是大书法家并不意味着不懂书法，不会书法，关键是要懂得如何用笔。画有三病“板”、“刻”、“结”，指的都是用笔。“书画同源”讲的是发生学意义上的书画共同起源。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”，书画虽然妙理相通，但毕竟形、意相异，书有书道，画有画法。唐张彦远说：“书画道殊，不可浑诘”，就是这个意思。但是懂得书法，用笔就会有质量，书法基础愈深厚当然就愈好。因此，必须在书法上下功夫。但是书法不能解决一切，因为画还有一个造型问题，还有方方面面的其他修养的因素会影响它，这里有一个综合素质的问题，也就是“人”的问题，什么样的“人”决定了什么样的画。

客：现在懂得书法的人越来越少，这就意味着从大的方面中国画将逐渐失去这样一个基础，是吗？

朱：社会的发展变化有它内在的必然性，任何个人在它面前都无可奈何，只有承认现实。但是从另一个角度看，这并不是一件坏事，就是这门艺术将越来越专业化，要由专门的人来从事。“人人都是艺术家”只是泛论，具体到每个门类，专业化程度越高，或者说学科的特点越突出，它存在的价值就越大。因此，我对中国写意人物画的前景是乐观的。

客：朱老师，您被公认是“写意重彩”人物画的代表人物，您给我们说一说“写意重彩”人物画中的色彩问题。

朱：先就“写意重彩”来说。“写意重彩”以“写意”区别于传统中国画中的“工笔重彩”，以“重彩”区别于中国画中的“水墨写意”，它是中国人物画发展的一个很好的方向。上世纪80年代末至今，有一批中国人物画画家致力于此，连续办过几次展览，社会也在逐步接受这种新的中国画样式。“写意重彩”的渊源可以追溯到近代的彩墨画，它的先驱是林风眠、张大千等。不要以为“写意重彩”只是将彩墨画换了一个名称，从水墨到彩墨再到写意重彩是一个递进关系。从笔法上说都是意笔，但“彩墨”着色更接近水墨的效果，更多地利用了宣纸的特性，画家除了用中国画的颜料之外，也大量掺入西洋水彩画颜料，但在材料的质感上很少有堆起来的效果。而“写意重彩”则在讲究材质美感上更进了一步，因此，在色彩的材质力度方面更加强烈一些，视觉的冲击力也就更大一些。单就改变以往中国画的水墨缺乏视觉冲击力这一点来说，这个尝试是成功的，但同时危机也存在，就是如何保持中国人物画特质的问题。不能使“写意重彩”蜕变成宣纸上的水粉画、丙烯画，因此，“写意重彩”实际上是一种难度很大的绘画，它要求有更加坚实的传统底子，在这个基础上，才可重彩而不变味。所以，要想“写意重彩”先得吃透“笔墨”这个传统。说“可贵者胆”，就是在有识之后而又有胆，如果只是“无知则胆大”，这个“胆”终将为别人所笑。

讲到色彩，色彩也有一个修养的问题。不要以为只要把颜料不管三七二十一弄到纸上就是色彩了，那充其量只是乌合的滥色而已。这方面我们中国画画家要向西画画家学习，要懂得在调子中用色。另外，在讲究色的力度的同时，要讲究色与水墨的韵味相合拍，彼此相得益彰。

客：您心目中未来的中国画应该是什么样的？

朱：中国画的现代化是必然的。有时候我很怕这样笼统地来谈这个问题，因为每个艺术家都是活生生的个体。我们今天来看范宽、米芾、黄公望、董其昌，他们是一个个活生生的人，他们的画作是活生生的艺术。他们的画穿越几百年、上千年跟你对话，让你会心，那个传统就慢慢在你心里生根。我以为中国画的现代化应该是从传统之中生长出来的，中国画的创新不是看着西方画东方，而是要讲究有中国味的现代感，总之，现代感不是西方化。




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