中国画的当代介入问题（刘庆和作品展研讨会）

花雨

刘庆和作品展研讨会
参会人员/

范迪安 谭庆平 尹吉男  

殷双喜 隋建国 田黎明  

余庆丁 邹跃进 赵庆力  

鲁庆虹 朱庆其 张子康  

王宝菊  刘庆和

地会人点/今日美术馆咖啡吧

整会人理/张光华
   

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张子康（今日美术馆馆长）：刘老师的这个展览是今日美术馆非常重要的展览，是自建馆以来规模比较大的个展也是第一个大型水墨展览。这个展览吸引来了很多观众，其中包括很多国外的博物馆，他们对这个展览都比较赞赏，形成了两种普遍反映：
第一种反映来自国外的观众，他们认为，这是他们看到的中国画展览中最好的一个展览。

第二种反映来自国内的观众，他们认为，这个展览很“当代”。 今天把大家从百忙之中请来，就是针对这个展览的主题，请大家谈一谈关于“水墨画介入当代”的一些学术问题。

再次感谢大家，欢迎各位多给今日美术馆提一些好的建议，谢谢大家！

刘庆和：主要还是听各位先生谈。虽然今天是我的展览研讨会，但是我们还是要谈水墨和当代的关系。所以这个研讨会的主题是“水墨怎么介入当代”。这个话题似乎与多年来倡导的艺术来源于生活又还给生活的主题有所不同。尤其是最近“艺术当代”积极向上甚至亢奋的状态下，水墨的温和方式在客观地存在着。 当我们看到“艺术当代”几乎快成为一种“界定”时，“水墨当代”也就被推到话题面前了。可能有人会觉得从事水墨实践的人在思考这类问题时，是困惑和焦虑的，因为它确实附带牵扯了很多。我觉得所谓成功实际上是将大部分留给别人的，留给自己的很少却很重要，因为它会更本质一些。所以说，好的状态关乎的不仅是身心。这个展览是继中国美术馆以“隔岸”为题的个展之后，又一个大型的展览。如果按件数来统计大约有200件作品，也是十几年的总体面貌，不好讲哪个时期的作品更加重要。在展览的设想方面，有两个需要解决的问题，即时间和空间。就是以时间断代来形成主次，还是忽略时间的概念。再有就是怎样撑住今日美术馆如此大的空间。这两个问题解决之后，展览就没有了主题。我想，没有主题的展览也许更适合水墨目前的状态，因为，就我个人的创作状态来说，始终不是孤立存在的。特别是今天，这么多重要的批评家、艺术家到场关心这个话题，更让我觉得我的艺术实践具有了意义，这是我最高兴的事情。请各位多多指导。

赵力（中央美术学院人文学院副教授）：非常高兴能成为刘庆和这次个人作品展的策展人。以目前情况而论，很多当代的艺术家，要做一个个展已经变得相当得不容易了。各种各样的原因都会造成很多作品在创作之后再也无法聚集起来了，比如说美术馆收藏、私人收藏，尤其是在艺术市场发展之后，很多的作品通过市场渠道散布到了极广的范围，因此有很多艺术家都这样说，“要做个人的回顾性的展览是很难的”。

刘庆和的这次展览，是以上世纪90年代初的“新生代”时期的创作为起始的，它的最终是以今年的创作为结束的，这就给我们大家提供了一个研究的机会。对于从事美术史研究的人员来说，这种比较完整的展示会为我们提供视觉图像或视觉文献等重要的、直观的研究证据，或者说通过这样的一个展览，我们可以以案例介入方式拓展至当代艺术的研究层面。而从这个角度来讲，这个展览对我个人的意义也就更加重要了，因为它为我提供了一个非常重要的学习机会。

刘庆和的这些作品，阶段性的特点很明确，上世纪90年代的早期作品、2000年左右的作品、新作具有非常鲜明的不同特点。实际上他自己保存的作品非常得多，他从中挑了很多的“精品”以及一些具有代表性的作品，所以阶段的特征通过展览很清楚地展示出来。

2007年，他有意脱开一些纸面上的创作，进入到对“空间”的思考中，尤其是水墨作品如何与空间的结合等问题地思考。他曾经跟我说过，今日美术馆的展厅非常有挑战，尤其是一层的展厅空间是很难控制的，平面作品尤其是水墨作品，很容易被这个空间吃掉，所以他构思了以铁为材料的作品方案。很清楚，这是他面对一个独立的、非常特殊的空间进行思考的结果。在这里面，除了对特殊空间的思考之外，我们还可以看到当代水墨成为一个观念性思考对象以后的发展情况。刘庆和的个人艺术创作发展至此，是不是最终的结果？我们还不能做出任何的判定，然而从目前的发展情况而言，刘庆和的艺术，的确给我们提供了一个对空间思考的视觉性冲击。

以此而论，我认为刘庆和的作品，存在于当下的这个时间点上，对我们的意义是非常重要的。我这几句话权作抛砖引玉。

范迪安（中国美术馆馆长）：刚才赵力讲到刘庆和是参加过“新生代”的艺术家。“新生代”这个词，当时由尹吉男先生提出来。在当时的环境下，要提示一种“新的文化关注”和一种“艺术姿态”。那么刘庆和从那个时候开始到今天，每个阶段都不放弃更长远的目标，不固守已经有过的或者已经可以说是很成功的“经验”，我想这确实是非常难能可贵的。

当然刚才主持人开篇说到了“水墨与当代”的关系，大概有两个意思，我也特别看了你的稿子。

第一个，是水墨往往不在当代之中。所以这里面有危机。

第二个，是批评的视野，好像也缺乏对水墨的关注。

我看这两个意思，对，也不完全对。“对”是指就总体而言这方面还很不够。因为水墨毕竟是有文化有根基的艺术语言，有本土文化根基的艺术语言。所以，它在当代的发展，按理说应该在我们讲的“主流”之间。至少是构成“主流”的一个有机部分。但事实上不完全是这样的。但是也不能说这些年来，大家不关注水墨，实际上艺术评论界对水墨一直是持以关注态度的，包括今天在座的各位。至少从展览策划的角度，有刚刚策划以水墨为主题的“成都双年展”，还有双喜、赵力、包括朱其策划的展览中，都关注着“水墨”。

所以，我觉得现在的问题不是水墨要不要当代的问题。这个好像不是一个“真命题”，值得讨论的是在“当代”层面上，“水墨”怎么展现出它的一种视觉文化的力量问题。但这都是很感性的在想。首先把这个问题讲清楚还是很重要的。因为现在整个美术界一方面很活跃，另一方面也有点我们讲的“认识上的混乱”。好像一定是要做一个“当代的姿态”它才当代。很多艺术家生怕说他不当代。好像把“当代”与否看成为一个衡量艺术正确与错误、好与坏的尺度，我觉得这是一个问题。这其实也没有走出很多年的左右我们思维方式的那个“两分法”，也就是“传统与当代”，过去是“传统与现代”割裂，现在是“传统与当代”的割裂，包括“东方与西方”这些命题的割裂，当然这些问题仍然存在着。作为启蒙的学问，它还有价值，还需要去讲这些问题。但是对于实践家，特别是对于一些优秀的实践家来说，我们不是用这个角度去衡量他的价值，或者是他存在的意义。我大概是这样想的，就是说我们要如何匡正目前美术界大家都兴致勃勃、争先恐后的要当“当代主义”英雄的态势。

花雨

像刘庆和这样的画家，风格对他来说可能不是一个根本要考虑的问题，他或者自然而然，或者他努力一把就可以造出一个“格”来。所以，我想刘庆和是不容易的，或者说他很可贵的一点，就是他始终没有把自己的“风格”当作一个追逐的目标，而是始终在想，在考虑如何把自己放到“当下”的“时间与空间”里面，在这里面去生存，在这里面去涌现他的感受。许多感受是新鲜的，不是原来想好的，而是真正投身到这个时间和这个空间以后，所获得的感受，那么这个感受就生成了那个所谓的“风格”，包括笔墨、技巧、材料等等。

所以我想刘庆和的这种“自学”的态度和方式，可以延用于不仅仅包括“水墨”在内的整个“当代艺术”。其实我觉得当代艺术家都应该是这样的。也只有在这个意义上，中国的当代艺术才可能在一个非常快捷的信息全球化的态势下有自己“语言的力量”和“言说的力量”。“语言的力量”和“言说的力量”有时候不完全相等。因为中国艺术家无论是自己接受的学院教育比如说写实，或者是传统的、本土的、根基的这些艺术类型，显然都能够拥有语言的力量。但是如何把语言变成一种“言说”，使得“言说”也有力量？这里面当然就要有一种很积极的，或者很主动的参与到“当代文化”的整体建构里来这样一种姿态。在“装置”里面，他用水、色和钢铁的底子打交道，这也是一种水墨的延伸，是一种实验。做这些陌生的东西是为了使熟悉的东西变成陌生，而不是用陌生代替熟悉，我觉得这个是重要的，也是更加扎实的。

但就我们讨论“水墨”而言，或者讨论“当代艺术”而言，我觉得对一个艺术家，他采用的一些作品材料、媒介等等这些，要做根本的分析。当然，刘庆和可以去做“新媒介”、“综合媒介”，可以成为“复合型的艺术家”，他可以，但是他有这么好的水墨表达能力，我认为他可以把立足点放在这里，仍然是十分有意义的。   

谭平（中央美术学院副院长）：其实作为一个画家，不是说用什么材料就能以这种材料把自己的想法表达出来。尽管现在这一类的作品有很多，但是对于一个画画的人来讲，他的眼睛是很敏锐的，画的到不到位，是不是那个劲，只要一看就会看得很清楚。前两天看了庆和的展览，到了展厅后给我一个特别强的感觉，这么大的空间，这么多的作品，整个看下来，给我的感觉是在这里人会很沉静，这个很不容易。因为现在很多的个人展览，无论是他的作品多与少，都是显得比较“浮躁”。

就作品而言，对他做“装置”，我感到很意外。春天的时候他在美术馆做了一个“桥”的装置，但是在那个展览当中，我总是以为那个“桥”是一个主席台，因为站在上面，也没有太深的印象。但是站在那个桥上，看他当时的“水墨画”的时候，给我的感觉是当时画的人物都很大，比我们现在正常的人物都大一点。与那些“大人物”面对面的时候，有一种特别想藏在那些人的后面，体验从背后看观众的感觉。在这个空间里，人显得很渺小。那些作品的用笔、用墨、用水，都非常的专业，但是却对“装置”没有什么印象。

但是，在这次的展览中，“装置”成为展览的一个主体，就是“金属”和“鹅卵石”这样的一个作品。在我看来，今日美术馆举办的几个展览当中，这件作品算是和空间结合的相当不错的一个。特别是他作品的尺度，与我们现在12.5米高这么大的空间所形成的关系。我去年也在这里做过展览，对这里的空间深有感触，一般性的作品放在这里面都会被空间吃掉。他的作品放在这儿，很适中，在尺度关系上做得非常有意思。

谈到以“圣帕”为题的大尺幅水墨画，我觉得这件作品和他以前的其它作品都有一个非常大的“变化”。这个“变化”也可能是和“空间”有关，他要画这么大的画和这个空间相适合。只有他的“心”大于这个空间，才能把这么大的一个画面把握住。所以他这件作品的最大区别就是有“墨”，但是没有“笔”。整个展览中的画作，除了这件作品以外，其它的画都可以欣赏到“笔”的运用，但是这个作品没有“笔”，墨的处理也很独特，只有对“墨”的不一样的理解，才能画出来，不像其它作品中的“墨”，是在一般水墨构成关系上来进行。包括他的人物处理方法、背景处理方法都有很大的改变。我觉得他现在的作品已经从过去传统的中国画中跳出来了。他新的作品，无论是“水墨”也好，还是“装置”也好，都跳出了传统水墨的概念。以“新的视角”，借助这种特殊的空间，用新的材料与形式来完成作品。他现在这种语言多样化的创作方式，已经不能再用传统意义上所理解的“水墨技巧”去理解了。这样就给我们现在所谈的“水墨介入当代”还是“当代介入水墨”这个问题，提供了更多讨论的可能性。

尹吉男（中央美术学院人文学院院长）：我想我今天要谈的不是一个理论问题，而是一个方式问题，主要含有两个方面：

第一个方面，就是我首先不是从他的作品里面所包含的观念，还有其它的意义来讨论，这个是非常难讨论的问题。我只是从“形式”的角度。这里面所包含的当代性的部分，即展览策略、视觉冲击力等，尤其是视觉冲击力是目前必须要思考的“当代艺术”问题。你要是

不考虑“视觉冲击力”，你就和“当代艺术”没有什么关系了。当然这里面还有“实验性”。他要找到与众不同的东西，而且是具有实验性的东西，不一定这种实验性就一定成功。不成功他再去找，他认为原来那样一种完全平面性的东西，不太能够承载观念。这是从“形式”的角度来讲的。

另外一方面，就是有很多“市井”和“社会性”的问题。现在有一些画家不把“市井”和“社会性”问题介入作品。但是刘庆和的作品是不是“新文人画”需要另作讨论，可以确定的是他是用“水墨方式”来画市井生活的，他秉承了文人画，或者是新文人画的一些主张，但是他的理想是完全不一样的，存在很大的差异。这里面，有一些很明显的“社会视角”。 当然里面还含有“趣味”的形式，“趣味”在他的作品里面是根基较深厚的，与明清的绘画传统有着密切的关系；有他自己的一种“品评”的核心理念在里面。

水墨从来没有背叛过明末清初的价值观，刘庆和的水墨画也存在着这个价值观。从我的角度看，我认为这个是当代中国画的一个矛盾。这个矛盾，同样在刘庆和作品当中可以深刻地体会到。

一方面，他要把什么东西都变成手段。他自己隐藏着一个理念，这个理念让他去寻找一种新的形式语言，要找到一种能够完成表达的方式。但是从另一方面来说，这种“形式语言”，也是我们原来寻求的东西，是多年来所学习的东西，从某种程度上来说，它已经是“成体系”的了，要突破很难。比如说，他的作品中有一些“线描”的部分，这个“线描”的部分是跟传统的“品评”体系发生关联的，它不是一个“参观”的概念，而是一个“赏玩”的观念。“赏玩”是跟“价值观”联系的，而“参观”只是一个宽泛的概念。正是因为这样，刘庆和才更强调视觉冲击力，强调展览策略，强调观念，强调一切都可能成为材料的可能性。从这种探索冲动上来说，刘庆和就像只有20岁。

当然，在他的创作理想中，他也在努力使自己的作品更有品德、更有味道、更加有传统深厚的文化底蕴。这也是国画界存在的一个“共性”问题。在这个问题当中，其实最主要的是，如果国画界有一个独立思考的资源，这个资源可能是从中国的“传统绘画”而来的，但是他是相对于“当代画”而言的。那么这个理想，仍然可以被理性地去品位，当作一种理性价值观去做。但是比较“当代艺术”而言，它却没有当代艺术所具有的现代哲学、思想、文化等等这些丰富的资源。假如说刘庆和是另外一种情况的话，那他就需要在真正当代的思想领域来完成这个理想。就是要找一些新的突破，建立新的概念。这样的做法也会有效的支持中国画的发展。否则的话，尽管还在讨论中国画的发展，最后还是没有结果的。从“西方”的角度来讲，中国文人画通常是以牺牲视觉冲击力的方式，来把观众的注意力更多的吸引到观念上，从而实现它的趣味性。从这一点上来说，刘庆和已经具备了五十岁的经验。

殷双喜（《美术研究》副主编）：在今天，我们说“当代”这个词显然不是一个时间概念，不是当代发生的艺术就是“当代”。显然是指：具有某种“当代性”的艺术，这里的问题是什么是当代性？我觉得刚才尹吉男先生说的“二元思维方式”，可以归纳为新陈代谢，改朝换代，就是说新出的一定是当代的，新出的一定是前卫的。我个人是不这样认为的。我觉得艺术是发展，不是不断革命。长江后浪是推前浪，但是后浪不一定比前浪高。

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所以，我觉得在这方面，我们对当代艺术的认识，可能还应该更深入，像老尹说的，从艺术、思想、文化资源的角度深入。希望我们的艺术家和我们的学术机构，能够提供找到更具有生发力的东西。如果我们不能提供一个比较有价值的文化价值观和这个时代的发展能够相呼应和互动，我觉得我们只是一种风格和面貌的求新，面貌和风格的东西是更替的非常快的。

我们面临着水墨如何现代、如何当代这个坎。可是有时候我在想，水墨介入当代的作用，它体现在什么地方？我们说“前卫艺术”的一个基本特征，就是对现行社会和制度的一种批判，一种不妥协，一种有距离的审视。或者叫做“不合作”。那么，“水墨”是不是也一定要这样“不合作”、“批判”它才是现代，才是当代？再一个，就是水墨本体的坚守，什么样才是它的本体坚守。这十多年来水墨一直面临着消亡的威胁，在1996年广州华南师大开会的时候，鲁虹、钱志坚就坚持“水墨要消亡”的观点，说水墨要“凤凰涅磐，消失在新的艺术样式中”，最终作为一种媒介材料。可能我说鲁虹的观点不太全面，一会儿鲁虹可以反驳，后来鲁虹做的那个“重新洗牌”，也是以“水墨”为材料来做我们说的“当代艺术”。

还有一个观点是，水墨要坚持“本体”、“原教旨主义”的思想，一定要强调传统画论，包括诗论里面的二十四品，国家画院有人强调水墨就是“水墨”，坚持中国古典的传统，把水墨的当代化认为是瞎折腾。水墨要么就是淌过河，像王天德说的那样：走到马路对面，用水墨做装置。他用宣纸和墨做材料，作了很多“装置艺术”作品；最早王南溟也搞过，喜欢把水墨作品团成球做装置。但是在今天的展览中，刘庆和悬挂的作品中，可以看出中堂、屏风、卷轴这些形式，虽然他有用铁板腐蚀的方法，但是很清楚地表现出抽象的水墨流淌意味，与传统中国画的形式内涵还是相同的。所以刘庆和确实可以在今后继续利用这类的材料做作品。

但是如果说这是水墨创新，他可能要面临极大的质疑。所以这个问题我很困惑，水天中早在上世纪80年代就讨论中国画的边界问题，讨论是不是越过边界就“当代”，退到边界里面就“保守”？中国画对待当代社会如果不批判，它本身是不是就“不当代”？很多时候中国画都处于“疏离”的精神状态，一方面要求自由自在，面对自然的个人内心写照；另一方面又要狠狠地批判当代、讽刺当代、恶搞当代社会，否则就被认为没有前途，仅为消遣之用。比如说刘庆和很多小的、单体的女性人物、人体画是很好把玩的，极具收藏感，谁看了都喜欢。但是在很多作品里面，他把它很多个小人密集的组成大画，情况就变了。这种拥挤让我们联想到，现代人宁可放弃在乡下的舒服生活，成千上万的涌到大城市，造成一个严重的现代问题。所以，我觉得这种转换，在刘庆和那里是一个特点。大多数中国画家的东西，基本上属于自我调试，是心理的一种医疗，是自我的修养。我没有想好，是不是我们一定要求中国画承担这样一种所谓“当代性”的任务。

邹跃进（中央美术学院人文学院教授）：这次我去参加“成都双年展”，它的重点是关于“水墨、中国画能不能当代”的问题。私下里，从策展人，特别是冯斌，觉得水墨画领域一直没有进入当代。鲁虹一直努力的目标就是把水墨搞到当代里面去。我觉得这是“当代崇拜”，是有前卫思想的人的一个当代情结。刚才尹吉男说20岁的刘庆和的作品，就是“观念”的、“装置”的；快50岁的刘庆和的作品当然就是“勾线”的，就是殷双喜说的，每个人都希望摆在案头欣赏的。（笑）我觉得我们还是能够给它分出类型的。换句话来讲，就是装置与他的水墨总体上来讲，确实具有当代性。

另一方面来讲，刘庆和的人物画又比其他一些人物画具有当代性，就是我们在比较的意义上讨论当代问题。这里面涉及到什么是当代性的问题？其实我们表面上，好像每个人都有每个人的当代，但是实际上我们还是受到了很多潮流，或者是既定的已有的一些学术思想的影响。比如说，我们讲现代主义艺术以来，基本特点是反思性，比如说现代艺术是反思艺术的本体问题。当代艺术我们又称其为“后现代艺术”，就是把所有的东西都作为一种反思性的对象，换句话讲叫“二次运用”，当代性最大的特点就是“二次运用”，不是原创。

第二点，我认为的当代性，就是有没有个人的生存经验。这种生存经验，不是说内心的。“现代主义”是讲内在的主体性，到当代以后，讲的生存经验完全是外在的，就是国家的。比如说有没有“文革”经验，有没有在民国时期生活的经验，有没有在上世纪90年代改革开放中间的社会经验。我觉得刘庆和在这方面是当代的，因为他的作品反映的是个人在社会、文化和国家中的生存经验，具有当代性。在上世纪90年代这样一种特定的历史时期，人们生活的心态和状态被他紧紧的抓住了。

我觉得刘庆和这次的装置，让我特别的感动。也许它是能够言说中国“当代艺术”的很好案例，特别是相对传统的文化而言。可以说在“二次运用”的实验里面，刘庆和已经走出了第一步。是否还能走出第二步，当然尚无法预料，但是我认为这是“绝对当代”的作品。

鲁虹（深圳美术馆研究员）：水墨在中国有1000多年的发展历史，所以我不认为和油画、版画一样，仅仅是一个画种的概念，实际上，水墨是一种身份，一种文化资源。如果在当代艺术的大格局里面，当代水墨缺席的话，将是文化上的悲剧。我今年策化的几个展览都是当代水墨展。如“开放的水墨”展，“与水墨有关”展，“第三届成都双年展”等。我们既请了一些做水墨的艺术家参展，也请了一些做影像、装置、雕塑的艺术家参展。目标有两个：

第一，在水墨的平面上，是要努力拓展水墨的边界，以促进水墨向当代转型；第二，对那些不做水墨的艺术家来说，是期望促成他们考虑从传统的水墨里面寻找可资借鉴的因素，以使我们的当代艺术和传统的文脉接上关系。

如果我们清理一下水墨在一百多年的发展状况，无疑会发现：一方面，虽然“中国画创新”的口号已经喊了一百多年，但主流一直是在传统花鸟与山水画图像的框架内做一些形式上的变革，这可以说是使传统图像现代化的努力。的确，从理论上讲，现代人完全可以根据新的价值观念与艺术趣味，对花鸟画与山水画进行一些必要的变革。可一个无情的事实是，花鸟图像也好，山水图像也好，毕竟是古代文人在具体文化背景下，表达他们文化思想与审美趣味的特定符号。加上无数古代艺术大师已在这两个领域里发挥到了极致，故留给后人的空间已经没有多少了。这恰恰是现代花鸟画与山水画作品尽管数量多得惊人，却在整体上根本无法与古人相比较的内在原因。看来，当传统文化图像、符号与艺术样式赖以立足的根基被掏空之时，完全依赖于传统图像、符号与艺术样式不但不能很好地回答来自现实的严峻挑战，还会使水墨画蜕变为一种装饰品、工艺品、玩赏品。因此我的困惑是：为什么现代水墨创作要出现许多人都挤独木桥的奇怪现象呢？为什么我们在享受现代文明的恩惠时，却对新的生活与图像符号视而不见呢？另一方面，相当多的现代水墨画家都从事抽象水墨创作，却很少有人从现实生活的情境中去寻找现代水墨的新出路，这是相当令人遗憾的。

我觉得老是针对艺术史，即针对传统水墨与抽象艺术提问题，是不够的，更重要是要把水墨的改革和时代的发展联系起来看问题。从这个意义上来讲，我对刘庆和的水墨改革是很赞赏的。因为他在水墨创作和现实的碰撞中，找到了新的出路。从他的作品看去，他表达的观念、题材、包括图像都是来自于对现实的具体感受。此外，他也不是用写实的方法进行表现，而是在用一种意象的方式加以呈现。我们知道，所谓“写实水墨”是徐悲鸿等艺术家接受西方写实的概念创立的，虽然其对水墨有所发展，但也面临自己的问题，即过分强调明暗与写实造型，限制了笔墨的表达。相比较，刘庆和是从传统的人物画、民间绘画、包括西方表现主义绘画的这种学习借鉴中吸取了营养，结果走出了自己的路子。举几个例子：第一，他在融合西方印象派光的方法时，并不是按照素描概念去画写实的光，而是变成了一种独特的表现手段；第二，他还结合画面图像，创造了自己的一种新的笔墨样式，要是我们做具体的分析，就可以发现这里面是很有贡献的；第三，我觉得他在这个过程当中还解决了一个水墨表现的“视觉问题”。因为传统水墨画是文人雅集的一个方式，由于是近距离观赏，所以对书法用笔都提出特殊的要求。但水墨在现代美术馆里面，作品与观众常常要隔十多米距离，这就使今天的水墨与和传统文人画的笔墨要求是不一样的。刘庆和把这个问题解决得很好，很不容易。我们要对此做深入的研究，是可以分别做好几篇文章的。这表明：依托传统在当代的“新变”，他找到了自己的艺术道路。因此我认为刘庆和在现代水墨探索里面堪称楷模。

朱其（中国艺术研究院博士）：我觉得现在中国所谓的“当代艺术”：一个是写实艺术，就是用“写实艺术”表现中国1995年以后出现的新的社会景观和艺术家的自我感受。这种变化，就是新的经验，比较适合用Vedio，用摄影，或者用写实油画来表现。还有一个就是“新媒体”的使用，差不多也是94、95年以后开始的。最近几年，“当代艺术”最根本的问题，就是大家好像没有思想，就是从那么多展览的那么多作品中，你看不到有什么观念。我觉得“89大展”以后，从91-95年是学西方观念艺术的运动，那后来这几年就没有观念也没有想法了，只是一种“日记式”的心情。我觉得这种“日记艺术”，就是把最近三个月或者最近半年的感觉、心情用艺术的方式，比如用Video、用摄影、用油画把个人的想法表达出来。   

所以，关于刚才鲁虹说的“当代水墨”，其实主要表现为几类：

第一类：就是从原来陈绶祥一直到刘庆和，他们试图用一种新的笔墨表达当代性。

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第二类：就是用了很多前卫艺术的形式，比如说用水墨材料做装置、观念、行为艺术的这一块。这一块一直是鲁虹最近几年在做的。但是这一块一直有一些问题：第一，它的当代意义在哪里？如果叫做“当代艺术”，比如说做材料、做装置、做观念，为什么非要用水墨，用别的也可以。你如果非要用水墨，水墨在现代特有的不可取代的价值在哪里？第二，就是它跟原来文人画的水墨到底有没有联系？实际上，我觉得已经没有什么联系了。文人画背后是有一套国学典籍所记载的美学思想观念来支撑的。但是到1905年科举制度废除以后，文人画就已经被废除了，是很难再得到延传的。   

但是，我个人觉得，所有的讨论，如果纠缠在刚才尹老师说的“一个艺术界语言的翻新”，或者“紧跟时代的话题”，它的意义不是太大的。关键还是你要能够重新站在中国现代视角看当代化如何发生？如何走向现代世界？这个可能是一个问题。我觉得中国跟国际当代艺术的对话，其实已经完成了，现在应该是回到一些基本的问题。中国艺术和西方艺术有一个不一样的地方，就是说她完全站在自己的语言反叛或者语言创新的体系里面，基本还是依附在大时代变化的结构里面。所以，上世纪90年代中期以后当代水墨面临的问题就是确立自己的语言身份，确定它的形式、价值观应该重新来自于哪一个载体？这才是一个根本的问题。我自己也不知道应该怎么解决这个问题？只是最近想了很多。

田黎明（中央美术学院中国画学院院长）：作为一个实践者，我看到庆和这个展览，我很激动，也很有感触。因为庆和是从上世纪90年代开始就进入到“都市题材”，走到今天，我认为他已经成为中国画走进当代最典型的代表性人物。因为我们都有同感，他首先是从材料上开始介入的。因为水墨离不开宣纸，宣纸又很敏感，这种敏感反映了中国画的一种特性。笔墨在宣纸当中，如果能够很敏感的反映出一个时代，或者反映出一个现代人对现代生活的一个感触和一个感悟，就需要画家介入对很多因素的研究。比如说造型问题，造型怎么介入？谈到这一点，刘庆和在这方面确实是很有智慧的，而且修养也是很深厚的。而且他在都市人物的造型、笔墨、材料等综合的因素的研究方面完完全全走出了一条自己的道路。这条道路，是对现代水墨具有启示性和经典性的。

尤其看他的大画我都为之震撼，是双喜还是哪个老师讲到的，中国画在早期没有宣纸的时候是一种壁画的形式，庆和个展作品画这么大也是壁画的方式，他已经不是个人心态，是介入到人与社会、人与自然，实际上还回归到中国画所倡导的必须参与到的自然当中，庆和是把自己放到社会当中认识绘画的。所以我觉得他的绘画大的有一定的气度，有一定的气量，而且他的画包容性很大。虽然他的画的内容不是特别“实”，但是他虚构的这种感觉是当代特别“实”的一种文化空间。

在庆和的画里面，我感觉他在空间上有很大的突破，这个空间有两个方面，一个是抽象的，一个是具象的。从具象来讲，刚才讲都市人的造型。通过他的体验，都市的男孩、女孩在他的画面当中已经成为一种文化符号，这种符号，更多包容他对现代社会一种隐喻的体验，这种体验是每个人都会有的，但是看到庆和的画是产生在一种视觉的载体上面。在抽象方面，我觉得庆和把这种泼墨，或者是泼染，或者是行为的方式介入到画面中来，因为画面大了以后，产生的东西除了对整体的把握以外，在具体的做画的过程当中，更多的是参与到一种他自己对文化方式的一种创造。我觉得他突破了传统笔墨一种既有或者是一种惯有规律的方式，他更多是把这种笔墨带进了一种现代的认识、认知方式。这对画家是非常重要的，因为有的时候方法、方式决定画面的状态，或者是决定画面的生命力，庆和比较准确的把握了现代水墨的认知过程。

中国画的特点恰是一种反省式的文化，它是在自我完善当中强调艺术家的个体完善。但是现代水墨强调的不只是纯粹个体的完善方式，更多是强调对人类社会的关注和完善。在我们体验生活的时候，谁先进入到这样的一个空间，谁就能把握住这样的语境。我觉得庆和率先进入这样的空间里面，把握了这样的语境，所以我觉得庆和的展览是非常成功的。

隋建国（中央美术学院雕塑系主任）：我看刘庆和的展览，包括看他画的画的巨大尺寸，还有用钢板材料，再就是看他的一些工作状态。我觉得刘庆和是给自己提出了以前没有想过的新问题，在做他以前没有做过的事。不管是做水墨画，还是想办法跳到水墨画之外去。我真心觉得，如果有很多艺术家都这么想，都这么做，那么中国的艺术才会有意思。原来可能想过，但是没有办法做，或者原来甚至都不敢想的事情，你现在可以去想：既然能想，就可以开始做。当然这可能还要有一个适应过程，这个过程是多长？不知道！

就具体作品说，刘庆和做钢板，是用酸腐蚀，这里面存在着一个时间问题。你用酸洗，洗多长时间？怎么控制这其中的程度？我觉得这是当代艺术挺重要的材料语言问题，这个时间和铁板和腐蚀铁板所用的手段之间的关系，语言的综合性是怎么体现出来的？我甚至想，如果刘庆和用毛笔拉着水墨在铁板上画，然后让铁板生锈会是什么样？当然那个时间可能会特别长，不知道谁有这个耐心，美术馆或者是画廊，或者是艺术家自己，或者是观众？那么如果用酸腐蚀，就是很符合材料的语言，这是现代艺术一个基本的语言。你这样做，就把材料的特点、媒介的特点全部体现出来。在这其中，我看刘庆和那些工作过程照片，包括录像，就是他把自己跟“制作过程”全部融合在一起。自己在里面创作，然后思考酸、水、铁板之间的关系，考虑最后怎么焊接，甚至怎么搭建起来。我觉得这都是刘庆和找到的新的伸展空间。可以肯定一点，这是刘庆和探索过程当中的一步。一个艺术作品，可以是美术史中的旷古之作，是一个历史的结点，也可以是艺术家自己发展历程当中的转折点，这两个点能不能重合，那要看历史，但是至少艺术家想努力这样做。

余丁（中央美术学院人文学院副院长）：今天讨论的话题是“水墨画的当代介入问题”，其实这两面包含着几个小问题：是中国画介入当代，还是“当代”介入到“中国画”？这两个东西是不一样的，这两种说法也是不一样的。如果说中国画介入当代的话，中国画就要去描述当代的内容，去表现当代的精神状态。而当代介入到中国画，或者当代介入到水墨，它的主题就发生了变化。就是说当代借用了中国画或者水墨这样一种媒介和材质进入到中国画领域。

刚才很多朋友们都已经谈到了“当代艺术是什么” 的问题。关于什么是当代艺术，包括“当代性”的问题，很多人都有一些解释。在我看来，可能是中国画介入当代的问题，其实是不重要的。因为中国艺术应该有自己的中国标准。

就像老尹说的“我们现在需要一个很庞大的价值系统来支撑中国画吗？”其实我们有自己固有的价值系统，并不是没有，只不过这个价值系统需要更新而已，同时被别人接受，就是被外人接受。当文化不再自卑，有自信心的时候，我们去做什么不需要看别人的脸色，我们完全可以有能力让别人来认同我们的标准或者是价值观。“当代性”到底是西方概念，还是中国概念，就没有太多的必要讨论了。当然，我们还是需要在理论上、在学理上做很多研究性的工作和梳理性的工作，形成一个强大的知识系统，但是首要的是形成文化上的自信心。   

再有就是回到刘庆和自己的作品。我认为，其实庆和的有些作品是当代的，同时又是传统的，为什么这么说？巨幅的作品，所强调的是视觉冲击力，是水墨画的视觉冲击力。这种形式在以前是有的，永乐宫的壁画，包括敦煌的壁画都是有冲击力的。但是现在我们看到的是在纸上的作品，这种作品与传统国画的卷轴画已经不一样了，他的这种视觉冲击力，是有不同意义的，因为他的作品里面还有很多当代语言问题，比如说对于“光”的表现；对于笔墨的表现，包括他独有的用蓝颜色和黄颜色表现水的方式。

但是里面的“文人趣味”又保持了它们的传统性，特别是那些小件的作品里面有很多传统中国画的趣味。原来我老是跟刘庆和开玩笑，我说：“你就会画穿背带裙的女孩子。”他的那些穿背带裙女孩儿的眼神和表情，像陈老莲的《水浒叶子》里面的人物造型那样，表现出一种传统的、文人的、古代的趣味。但是他“改头换面”以后，我们现在的人才会欣赏和接受她们。这就是传统在当代的一种转换，传统的文人趣味在刘庆和那里转换成为了中产阶级的趣味。从这个角度来说，虽然我们中国人今天的生活方式非常多样化，但是骨子里面的“中国文化”传统是在生活习惯和视觉习惯里面所改不掉的。所以，关于今天我们说的“中国画介入当代”的问题，我觉得它是一个学理的问题，中国画介入当代是可以做学理研究的一个命题。但是我们始终要建立在文化自信的前提之上，要做大量的研究工作。我觉得刘庆和的展览和他最近的创作，给我们提供了这样的一个机会。




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