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当代中国的绘画与批评(佚名)

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发表于 2009-6-19 15:05:59 | 显示全部楼层 |阅读模式
来源:艺术同盟



    中国当下议论最多的艺术问题,是绘画;美术教育中最强势的艺术类型,是绘画;受众接受最广泛的艺术,也是绘画;搅动市场的还是绘画,而带来最多困惑的,当然也是绘画。

    绘画,到底怎么看和怎么做就俨然是一个问题了。或者说,绘画在中国的问题不同于在外国的问题,在中国的对话中,主要是不同于西方的绘画话语。众所周知,西方的绘画历史和中国的不同,随着它们的发展,出现了不同的分类和运动,比如由于摄影的发明,法国画家德拉克罗瓦就声称在这一刻,绘画死亡了;特别是进入到20世纪,绘画的死亡论更成为贯穿西方的一种警惕,议论者有时是作为修辞,达到某一艺术观念的倡导,有时是面对主流艺术形式的一种感叹;有时是来自于一种思辨的历史观念,发现绘画历史存在着自身逻辑,似乎是不断地走向自身的消解:从再现走向表现,从表现走向观念,从观念走向目的论的终结……

    这里面有一套自我言说的艺术哲学,论述着绘画的地位和存在方式。说者自说,画家们也独立地创作着,但是否绘画就完全不受到历史理论的影响呢?事实上,画家并不能完全置身于理论的话语之外,而且关于绘画的讨论不断地出现。如意大利著名画家阿尔伯特·苏吉(Alberto Sughi,1928-)早在20世纪50年代就已成名,享誉世界,但他在77岁的时候仍然发出“绘画是否死亡”的疑问:

    我坐在我的画室画架前,面对着我的绘画作品,一动不动,心里纳罕着:“绘画死亡了吗?”我已经77岁了,但这不是我第一次向自己提出这样的问题。以前也有其他人问起我这个问题,我也在报刊上读到过类似的问题和声明。



    苏吉总是带着这些疑问,不断地创作着自己的绘画,他没有因为自己对绘画的偏爱,置这个问题于不顾,或认为它荒诞。相反,这是西方艺术历史面临的问题。从20世纪开始俄罗斯的罗德钦柯(Alexander Rodchenko)宣布绘画死亡,到21世纪初美国的《艺术论坛》继续组织讨论这个话题([1]),都说明这不是一个简单回避或置之不理的问题。同样,也有积极倡导绘画的,如美国的纽约艺术学院(New York Academy of Art),它建立于20世纪80年代,宗旨就是回应美国艺术的发展状态,逆势而为,倡导具象艺术,认为具象代表了艺术的主流,并努力推行这一理念。他们延聘的教师有著名画家菲谢尔、珍妮·萨维勒(Jenny Saville)等。他们教育的结果是在美国多样化的艺术世界中呈现一种独具美国特色的绘画理念。尽管如此,这些现象还都不足以阐释中国的绘画发展现状,或由此来赋予中国绘画的一种参照系。正如当年徐悲鸿留学法国,面对风头正健的现代派,他选择了写实主义绘画,将之引进中国,以为是对中国自身绘画历史的一种补充和需要,而不单纯是为了艺术而艺术。至于因为写实的倡导而丢掉了一些其他的绘画追求,这是另外一个话题,但对于中国20世纪的绘画来说,写实主义无疑是最大的成就,迄今构成了我们的主要教学体系和创作成果。那么,就当下的2009年来讲,中国的当代绘画就没有思考的余地了吗?虽然不是绘画的死亡论,但一定有着自身值得回应的问题。



一、绘画不是孤立的自律问题

    曾几何时,绘画在西方演变成现代主义,从理论上演变为一种形式自律的结果。从前卫姿态上,形式自律是一种摆脱艺术功能论或摆脱为神学、为政治的自觉性解放,是由过去的从属于社会服务的奴婢地位转向独立身份的一种政治姿态。正因为有这样的上下文含义,现代主义的形式自律成为一股蔓延在西方学院主义之外的革命力量,最后颠覆了传统的学院教育,使得美术馆系统也为之发生转变,如美国建立现代美术馆,专门收藏现代主义艺术等等。在美术教育上,形式自律成为释放人的思维自由与想象的手段;在某些情况下,为艺术而艺术多为形式技术层面的诉求,也或多或少是一种个人独立价值的体现。

    马克思主义哲学家赫伯特·马尔库斯曾写到:“艺术的自律及其政治潜力就是在其感觉性的认知与解放能力中显现自身的”。([2])同样,当1978年以后,中国美术提出形式美、抽象美时,也不是形式自律本身问题,而是一种思想解放,是对绘画获得政治解放的一种回归。正是有这样的姿态和效果,才引起全国范围内的讨论,才使得艺术家获得创作的兴奋点。但它没有持续多久即被汹涌而来的学习西方艺术大潮所吞没,以追求形式自律为诉求的一派绘画倒有边缘化的倾向,难以成为批评的焦点。其缺憾就是过于“把完善写实主义技艺或者追求诸如正宗油画味道作为艺术的归宿”,([3])相反构成近三十年中国绘画历程的,是那些关注各种问题、吸收各种观念的绘画,对于绘画材料与方法的探索、实验与创作越来越成为学院教学的一部分,也就是当自律问题不具有观念的先锋性和对绘画语言的革新意义后,自律成为艺术风险的安全帽,“以形式创造为特征的现代艺术已经开始转向” ([4]) 。但作为另一种国家所倡导的艺术主张,恰恰也不是自律的,反而是弘扬“主旋律”、“主流文化意识”。也就是说,在今天,作为自律的绘画既不是前卫姿态,也不是官方姿态,而如何重新打破现有绘画的自律局限将成为今后这类画家的难题,或者是如何凸现其在当下的绘画地位的问题。这个时候再谈“自律”,首先要确立其自身的一套论辩语汇和体系,没有不证自明的自律,也没有纯粹属于视觉观看的自律,其背后总有一系列理论话语在作支撑,或者是美术史的逻辑使然,或者是视知觉的学科体系在支撑,或者作为文化上下文的关系使之成立。寻找上下文的关系应该是今天的艺术与今天的艺术家所以为艺术与艺术家的重要理由之一。

二、绘画与理论问题



    今天谈绘画的理论问题,变成了不仅仅是绘画本身的理论,而更多的是涉及到不同文化之间、不同观念之间的一种比较。正像去年10月份在英国举办的中国当代艺术研讨会上,有英国批评家提出,如果不用西方的理论分析、研究中国的当代艺术,那用中国的什么理论呢?([5])这里面触及到了理论建设与创造的问题,更涉及到当下敏感的中西方文化之间的关系问题,稍微不慎,就落入“后”殖民、西方话语霸权、西方中心主义等等前设的思维框架中。这方面已经成为艺术理论与批评的一个阴影,似乎抗上所谓的反西方中心论大旗,就意味着前卫、具有批判气势,或者具有文化立场的安全性,比如说到种种问题的症结时就认为是“二元”论在作怪。作为思维逻辑的二元论与作为文化想象的二元论是不一样的,作为对立的二元论与作为实事存在而辩证的二元论也是不一样的,也就是二元论本身如何理解、如何成为一种思维模式、其利弊也不是一言以蔽之的。


    这些对于绘画理论的建设或整体的当代的艺术理论的建设都是要探讨的。但有一点可以肯定,我们无法回到一种纯粹的东方文化想象中,或所谓的中国性(Chinese-ness),这是一个活动的、有待今天创造与推动的属性和特征,不能局限于一种模式上。从这个角度去看今天的绘画,很多作品难以用一种理论模式去阐释,甚至难以归类。如果有所选择,要么是个人选择了历史,要么是历史选择了个人;对于前者,个人具有独立的自信和文化思考能力,创造了引领时代风气改变的绘画,如塞尚、杜尚、波洛克之类艺术家;对于后者,纯属于偶然性的机遇,说不上创造,但对于历史过程不可或缺,如星星画会,其价值并没有引领或开创了一个时代,但却是因为个人性的独立和民间化,成为中国当代的艺术历史的一个开端。对于理论,如果面对前者,就需要思辨性艺术理论给予全新的阐释,甚至是批评性的理论给予倡导和支持,如罗杰·弗莱对印象派的肯定,格林伯格对抽象表现主义的支持和推动。目前,我们所谓的缺乏理论是指这种前瞻性、具有批评性的艺术理论,而不是对于已发生的艺术现象如何进行总结式的理论。



    今天的绘画理论主要不是如何创作的技法论,而是如何在海量的图像时代回应视觉泛化的现象,如何在观念中反思绘画的再现价值与存在方式。如里希特画照片,是质疑照片背后的历史及其负载的政治,而不是为了虚化效果而虚化;巴内特·纽曼将画面画成纯颜色,并不是一种抽象或形式的消解,而是一种思辨的知识绘画,在测试视知觉与接受心理的反应。



    但中国的绘画问题是:面对绘画作为整体在全球范围内受到的冲击,如何构建自身成立的理论框架,这是需要我们清醒的,也是艺术家不盲从的一个基点。比如写实主义,它不属于现代主义绘画的主旨,也不再是古典绘画的那种再现观,但并不妨碍今天仍然有优秀的画家在写实领域画出不一样的写实绘画。如培根、弗洛伊德、雷翁·高勒勃(Leon Golub)、亚历克斯·卡茨(Alex Katz,画面艳丽、平涂、图案化,国内有相当的画风仿效之)、珀尔斯坦(Philip Pearlstein)、威亚·塞尔敏(Vija Celmins,画出细致的星空、云丝,传递着视觉经验的反差)、尤斯卡维奇(Lisa Yuskavage,描绘了年轻的敏感与反叛)等。中国今天需要的是在艺术语言不断拓宽表现方法时要时刻关照自身的知识与经验,这样才能搭建有着自身逻辑的绘画系统,才能避免盲从、跟风。对于现实的中国而言,绘画方法不是足够了,而是偏狭在某些陈陈相因的模式上不思变化与突破。今天的文化氛围虽然不同过去,但有一点是肯定的,那就是艺术家的心理经验资源远远没有挖掘殆尽。这可能是艺术家寻求自我立场的一个根本,或者说能够建立起某种美术史意义的机会。无论是理性思辨,还是批判讽喻,或者是平铺直叙,其背后一定要有某种观念。观念已经是今天的各种艺术媒介与形式所包含的意义与价值的杠杆,有与没有就决定了画家的高下和作品的优劣。反过来,观念是什么?这就要求画家有着知识的积累和自我认知水平的磨练,画家的反思精神或天生的敏感还是要有的。否则,忙忙碌碌,技术没少学、试验没少做,就是不见画出彩,让人眼前一惊、一亮、一触、一愣,或者无语而思之再三。

    今天的绘画又含有为谁而画的问题,面对真实的生存空间,无需回避这样的辩难,几种力量形成了艺术体制,在相互角逐着:画家一方,批评一方,市场一方,收藏一方,教育一方等等。绘画要么为个人而画、为历史而画、为观念而画、为功用而画、为自身而画、或随便画画,因为有了这样的态度,就决定了绘画的方向和它们的存在意义。绘画需要分解任务,需要建立艺术思想、艺术观念。有什么的绘画理解,就有什么样的绘画;确立什么样的绘画思想,就能确立什么样的艺术地位。这就需要看画家怎么想了,也要看绘画批评怎么看了,还要看艺术体制如何接受当下发生的绘画。舍此,画布可能就被浪费了。

注释


([1]) “Thick and Thin - Painters and Curators Discuss the State of Painting in the Last Two Decades”, in ArtForum, April, 2003



([2]) 见Greenberg Late Writings一书导论的引语,第xiii页。



([3]) 栗宪庭,《重要的不是艺术》,江苏美术出版社,2000年,第160页。

([4]) 易英,“前卫还是新潮”,见《学院的黄昏》,湖南美术出版社,2001年,第91页。

([5]) 见高名璐:“意派导论:一个颠覆再现的理论”(未刊稿),第5页。
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