中国古典诗中的传释活动（佚名）

墨海

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作者：佚名


    这里，我打算用近人周策纵先生的一首旧诗作起点，来提出文言文用字、用词和语法所构成的传意特色，然后进而观察一般中国古典诗里（作者）传意和（读者）应有的解读、诠释的活动（以下简称为“传释活动”）。
    这篇文章，一面是我的“语法与表现”一文原题“中国古典诗与英美现代诗——语言与美学的汇通”（1973）见《饮之太和》（台北，1980）第25—84页；另题“语法与表现”见《比较诗学》（台北，1983）第27—86页。的延伸，一面是打开中国古典传释学一般称“诠释学”“解释学”，在西方，因系由解释圣经发展出来，又有“解经学”之称。这里决定用传释学，是要兼及作者的传意方式与读者解释之间互为表里又互为歧义的复杂关系。哲学基础的探讨。这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身而引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释依据的体系。本篇只处理前半部，后半部将另文处理。在这个探讨中，在一些关键地方，我们将用适度的比较方法，譬如与印欧语系语法的比较，或白话与文言的比较，其目的是要使传统传意、表达的策略更彻底地呈现。

    我用的例子，是周策纵先生的一首“妙绝世界”（周策纵语）之“字字回文诗”。在我讨论之前，我必须先声明：回文诗当然是打破语法限制的极端例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法；但我并无意把一般古典诗的语法和回文诗的语法对等，而是以回文诗中语法所呈现的“完全灵活性”作为一种衡量的指标，来看诗的字句能自语法解放的程度，及其求解放的哲学、美学的含义与依据。让我先把诗1967年12月18日作，原刊《当代文艺》。“呈”“现”：

    要一首诗不管从哪一个字开始哪一个方向读去都能够成句成诗，属于印欧语系的英文办不到，白话往往也不易办到。印欧语系的语言缺乏文言所具有的灵活语法。以上这首诗，英文只能作逐字的诠释，但无法连成句；要连成句，中间要增加不少细分的元素，如名词前的冠词（a,the），如定位定关系的前置词、连接词（Onthebank;Whenthesun...,thesandbecomes...），如主词决定动词的变化（Wedo;Hedoes），如单数复数决定动词字尾变化（Thismansays;Thesemensay），如现在、过去、将来的行动由代表现在、过去、将来时态的动词去表达（hedoes;hedid;hewilldo）……（以上都是英文语法中最基本的常识），都是非常严谨、细分的，有时到僵硬的地步。没有了这些元素便不能成句，有了它们句子便因着词性的定性而定向、定义；英文中的法则，其任务是要把人、物，物、物之间的关系指定、澄清、说明。但有了这些元素，要像周诗那样“回文”便完全不可能。反过来看，周诗之能如此，正是因为文言中不一定要冠词（事实上文言诗中极少用），不需要代名词作为主词，甚至不需要连结元素如前置词、连接词而自然成句。另外英文的主词——动词——受词的结构，中文里也用，但并非必需；没有动词也可以成句。动词因为没有时态的语尾变化，所以在用的时候，不会把行动限死在特定的时空里，不似英文那样。更重要的是，文言中很多字可以兼含数种词性，如“日落江湖白”的“白”字，既可以是形容词（白色的状态）也可以是动词（转成白色的活动），是一而二、二而一的现象，如果用英文来讲就要分成“arewhite”和“whiten”，只能“限指”其一。中文因为词性的多元性或模棱性，所以换了一个位置字样不变词性的作用可以改，如“晴岸白沙乱”的“乱”字，近似“日落江湖白”的“白”字，既含“状态”亦含“活动”二义；但回文到“岸白沙乱绕”或“白沙乱绕舟”时，便成为副词，是对动词而发，如果用英文来讲，便要用confusedly，当然便无法回文了。

    以上所拈出的差异，是一看便知的。我们之不厌其烦地缕述，是要提出一个更重要的问题：为什么文言可以超脱英文那类定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素而成句，而英文就不可以？这种灵活语法下的传意方式与我们解读、诠释应取的态度和僵硬语法下的传意方式和所要求的解读、诠释有什么根本的差别？如果有，其哲学美学依据是什么？

    我一开头便说这首回文诗是打破语法限制很极端的例子，并不能代表一般中国古典诗所见的语法，但我们不能否认，文言诗中很多句子中的语法有近似的高度的灵活性。在我们分别讨论之前，让我再进一步看看这种灵活性在这首诗所形成的效果。

    首先，这种灵活性让字与读者之间建立一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种“若即若离”的解读活动，在“指义”与“不指义”的中间地带，而造成一种类似“指义前”物象自现的状态。我们在这首诗的前面，那些字，仿佛是一个开阔的空间里的一些物象，由于事先没有预设的意义与关系的“圈定”，我们可以自由进出其间，可以从不同的角度进出，而每进可以获致不同层次的美感。我们仿佛面对近似水银灯下事物、事件的活跃和演出，在意义的边缘上微颤。这种观、感过程和真实世界所经历的有相当的近似。我们在真实世界的事物里，也可以自由进出，可以从不同的角度进出，而获致事物不同空间的关系和感受。在我们进入一个境之前，事物与事物之间是无所谓“关系”的。在真实世界里，一所茅屋，一个月亮，如果你从远处平地看，月可以在茅屋的旁边；如果你从高山看下去，月可以在茅屋下方；如果从山谷看上去，月可以在茅屋顶上……但在我们进入景物定位观看之前，这些“上”、“下”、“旁边”的空间关系是不存在的；事实上，景物的关系会因着我们的移动而变化。文言文常常可以保留未定位、未定关系的情况，英文不可以；白话文也可以，但倾向于定位与定关系的活动。“鸡声茅店月，人迹板桥霜”就是没有决定“茅店”与“月”的空间关系；“板桥”与“霜”也绝不只是“板桥上的霜”。没有定位，作者仿佛站在一边，任读者直现事物之间，进出和参与完成该一瞬间的印象。

    定位定关系的思维活动与习惯，可以拿西洋传统画中的透视来说明。所谓透视，即画面前面的房子大，后面的房子愈来愈小，最后没入所谓“视灭点”；这个结果，就是定位看的关系。其次，透视也讲光源，所以也讲明暗法。反观中国画，如郭熙所说：“山近看如此，远数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此。侧面又如此。背面又如此。每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山兼数十百山之形状，可得不悉乎。山，春夏看如此。秋冬看又如此。所谓四时之景不同也。山朝看如此。暮看又如此。阴晴看又如此。所谓朝暮之变态不同。如此是一山而兼数十百山之意态。可得不究乎。”中国画家，在山中遨游数月，甚至数载，对欲呈现的山有亲如挚友的印证，然后把全面感受重造在一张画面上，在结构上避开单一的视轴，而设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游。换言之，观者并未被画家任意选择的角度所左右；观者仿佛可以跟着画中所提供的多重透视回环游视。为了保持这种回环或多重透视，画家有时用留白（但不是人为的，而利用自然的景物如云雾）来造成距离的幻觉，或利用山形曲线所具有的幻觉性，微妙地由一个景所含有的透视倾向转移到另一个透视倾向。由于画家要交还给观者他应有的活动性，除了幻化了透视倾向以外，还避免了光源和明暗法，到了倪瓒，甚至完全透明无碍。
    中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作windsinthepines（松中之风）或windsthroughthepines（穿过松树的风），这种解读把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解读为cloudedmountains（云盖的山），cloudslikemountains（像云的山）或mountainsintheclouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离地，欲定关系而又不欲定关系。类似的词语，在中国诗中甚多，现在列举一些：

    “岸花”飞送客，“樯燕”语留人（杜甫）

    “楼雪”融城湿，“宫云”去殿低（杜甫）

    “楼云”笼树小，“湖日”落船明（杜甫）

    “风林”纤月落（杜甫）

    “涧户”寂无人（王维）

    “溪午”不闻钟（李白）

    前五例的情况和“松风”“云山”类同，其中“宫云”与“涧户”的空间关系最难决定。前者不知应否解读为“绕着宫的云”还是“托着宫的云”，后者不知“户在涧边”还是“户在涧的上方”还是“户俯视溪涧”。李白的句例最突出，“溪”是空间，“午”是时间，我们应该解读作“在溪边，正午时，听不见钟声”吗？我们定位、定时以后的损失是什么？在原诗里，如果顺着对仗来看，又使我们有另一种考虑，前句是“树深时见鹿”，照对仗的习惯，既然树（名词——物象）深（形容词——状态），那么“溪”对“树”是名词——物象，但“午”对“深”可以是形容词或代表状态的字吗？“溪”“午”都是现象中并置的二态，定了位定了时，便限指一种观点，如是便破坏了近似置身其间的可能。我们再看两句诗被如此解读后的损失，便可以明白我为什么要在词语的模棱上做文章。

墨海

落花人独立微雨燕双飞

    如果解读成“落花里有一个人独立着，微雨里有成双的燕子在飞”，或再简化些如“有人独立在落花里，有燕子双飞在微雨中”。这样的解读我们总觉得不妥，好像损失了很多东西。原因是：在文言的句法里，景物自现，在我们眼前演出，清澈、玲珑、活跃、简洁，合乎真实世界里我们可以进出的空间。白话式的解读里（英译亦多如此），戏剧演出没有了，景物的自主独立性和客观性受到侵扰，因为多了个突出的解说者在那里指点、说明“落花‘里’，‘有’人……”。
    但偏偏，我们年青人的入门书《千家诗》和《唐诗三百首》，部部都采取了这种解读方法，而把原有的传意活动，中国诗独特的观物、感物、表物的精华一扫而光，如

    “云霞出海曙”被解读为

    云霞从海上映出一片曙光

    从视觉活动很强的“云霞出海”到“曙”（兼含“状态”与“时间”）的印认，是很直接的感受，为了解决“曙”的词性（注释人决定它只能作“曙光”解）而歪曲了“出”的意义，然后硬把其他的物象的空间关系“定”下来，而破坏了作者“传意”的目的和读者应有的“感受”的活动程序。又如

    “潮平两岸阔”被解读为

    潮水涨起与两岸相平，显得更加开阔了

    原是读者（也是观者）可以直观直感“潮平”与“两岸阔”的两个景象的，偏偏多了个解人，生怕读者不知道“潮平”与“两岸阔”的关系。这种关系应是读者先“感”而后“思”的，不应先“思”而后“感”。同理

    “青天无片云”不可以或不必要解读成天上没有一片浮云

    “风林纤月落”不可以或不必要解读为在风吹的树林里纤细的月缓缓落下

    或者有人说，坊间《唐诗三百首》的语译都是由不正统的人为了读者的方便而做的，真正读诗的人不需要这种解读。事实上，以上的句例确实没有语译的必要，读者也自然可以直观而感的；但为什么又有这么多人提倡语译语解，而把原是“若即若离的、定位与不定位、指义与不指义之间”的自由空间改为单线、限指、定位的活动呢？这可以说是受了西方思想压迫后的一种矫枉过正的现象。

    民初以来，五四左右，就有不少人开始指责中国语言缺乏逻辑，说中国画缺乏透视，仿佛西方的语言的逻辑和透视才是表达的正途似的。不少语言学家便着想把中国语言“削足适履”地要配合西方的文法来说明，除了袭用了西方“关系决定性”很强的标点符号以外，还处处使到活泼泼而不必尽合文法的口语变为字字合文法的语言（画透视的一节这里暂不讨论），影响所及，便是“中国诗句西方文法化”，如王力先生的《汉语诗律学》（1962，1979）。王力先生的学问我极其景仰，他在《汉语诗律学》所提出的句形与文法关系，对后学者启发的地方仍然是很丰富的；但在语法的解释上，我觉得有商榷的必要。

    在该书的第十六、十七、十八、十九节里，用的基本上就是西方文法的架构去分析中国诗的句法

    fN—V—fN（f＝形容词N＝名词V＝动词）

圆荷浮小叶细麦落轻花（1）

    像这样的句法，中英文一般是共通的，问题不大。但像我前面讨论的例子，却不是这些文法架构可以解决的。由于王氏急于使句子合乎因果关系的逻辑，有很多句子的解读便无意中落入了《唐诗三百首》语解的窠臼，如
    “高鸟长淮水平芜故郢城”便注为

    高鸟百寻，群渡长淮之水；平芜数里，环攒故郢之城（p.262）

    “春浪棹声急夕阳花影残”便注为

    春浪方生，棹声遂急；夕阳转淡，花影渐残（p.261）

    都是以“思”代“感”（或先“思”后“感”）的解读方式，与原句的视觉活动有违。最不妥当的是杜甫这两句：

    “绿垂风折笋，红绽雨肥梅”被读为

    风折之笋垂绿，雨肥之梅绽红（p.256）

    在诗人的经验里，情形应该是这样的：诗人在行程中突然看见绿色垂着，一时还弄不清是什么东西，警觉后一看，原来是风折的竹子。这是经验过程的先后。如果我们说语言有一定的文法，在表现上，它还应配合经验的文法。“绿—垂—风折笋”正是语言的文法配合经验的文法，不可以反过来。“风折之笋垂绿”，是经验过后的结论，不是经验当时的实际过程。当王力先生把该句看为倒装句法的时候，是从纯知性、纯理性的逻辑出发（从这个角度看我们当然可以称它为倒装句法），如此便把经验的真质给解体了。

    所谓经验的真质当然是很复杂的，其中哲学、心理、文化的因素可以大做文章，决非一言两语可以交待清楚的。但就我们接触外物的一些基本情况（即一般普通常识可以了解的），起码可以注意到下列一些层次。

    首先，我们和外物的接触是一个“事件”，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种“发生”，在“发生”之“际”，不是概念和意义可以包孕的。

    因为，在我们和外物接触之初，在接触之际，感知网绝对不是只有知性的活动，而应该同时包括了视觉的、听觉的、触觉的、味觉的、嗅觉的、和无以名之的所谓超觉（或第六感）的活动，感而后思。有人或者要说，视觉是画家的事，听觉是音乐家的事，触觉是雕刻家的事……而“思”是文学家的事。这种说法好像“思”（即如解释人与物、物与物的关系和继起的意义，如物如何影响人，或物态如何反映了人情）才是文学表现的主旨。事实上，“思”固可以成为作品其中一个终点，但绝不是全部。要呈现的应该是接触时的实况，事件发生的全面感受。视觉、听觉……等绝非画家、音乐家独有的敏感，诗人（其实一般人）在接触外物时都必然全面能感受到。

    差别是在媒介的选择上，颜色与线条、音符可以做的，语言确是不能依样做到；但就是不能做到，作为一个表现者，我们就应放弃其他感觉给我们的印象吗？语言，在适当的安排下，可以提供我们“类似”视觉过程的经验，其中的一个方法，便是不要让“思”的痕迹阻碍了物象涌现的直接性。“绿垂风折笋”是涌现的直接，是视觉过程的把捉。是先“感”而后“思”。“风折之笋垂绿”的意思有没有？有。但是，是事件发生之后的结论，是思“含”在感内。有了这样的认识，我们必须排拒王力先生的一些解读的说明如

    “空外一鸷鸟河间双白鸥”只读作

    空外有一鸷鸟河间有双白鸥（p.260）

    “大漠孤烟直”只读作

    大漠的孤烟（是）直（的）（p.262）

    两个句例都是视觉性极强烈的意象，而且近似电影镜头水银灯的活动。例一：“空外”（镜头向上）“一鸷鸟”（镜头拉近鸟），“河间”（镜头向下）“双白鸥”（镜头拉近白鸥）。一个“有”字，便把一个解人插在观者与景物之间指点、说明。打个比喻，向一个外国人描写高粱酒如何好，说它是洋酒A加洋酒B的味道，终不如你把一瓶打开让他闻闻试试，然后他可说“似洋酒A加洋酒B”。原句是作者站开一边请你直尝，王解是酒味的描写。例二：“大漠”（横阔开展的镜头）“孤烟”（集中在无垠中一点一线）“直”（雕塑意味）。一个“的”字便把这绘画性、和水银灯的活动化为平平无奇单线的叙述与描写。

墨海

在事件发生之际，时间空间是一体的，正如我说话的时候，我动手势的时候，既是空间的也是时间的。在实际的经验里，所谓时间、空间、因果原是不存在的，我们把一个原是浑一不分的整体现象打破，然后将一些片面的事物选出，再把它们利用人为的分类观念——时间、空间、因果——串连起来，定位、定义。中国古典诗人，因为了解到思维中这些元素会减缩我们原有的较全面的感觉，所以在表物的过程中“尽量”保持语法中的自由——所谓“若即若离”的指义行为。中国诗中视觉活动强烈的例子特多，自有其哲学、美学的因由。现在再列一些句子，不打算详论，只加一些简短的说明。

    1.日落江湖白潮来天地青——王维

    2.星临万户动——杜甫

    3.野旷天低树——孟浩然

    4.岸花飞送客——杜甫

    5.国破山河在——杜甫

    都不应该、事实上也无需只解作“日落时”、“潮来时”、“当星临”、“因野旷”、“岸花飞中”或“国虽破”，这样解读就是把原是时空未分的直观视觉事物或改为时间的标记，或改为因果式的主属关系，或改为状态、条件的说明。

    上面的第五例“国破山河在”，我曾在《庞德的〈国泰集〉》（EzraPound?sCathay）首先提出这里面两个视觉事象的并置与罗列，即是艾森斯坦所提出的“蒙太奇”。电影中的“蒙太奇”技巧，在西方现代文学、艺术中影响至巨，而“蒙太奇”技巧的发明，却是从中国六书中的“会意”而来。见SergeiEisenstein,FilmFormandFilmSense（NewYork,1942）第29页。事实上，比他更早提出的是影响英美现代诗最深的梵诺罗莎（Fenollosa）“作为诗的传达媒体的中国字”一文。见我的EzraPound?sCathay（Princeton,1969）。

    在艾氏的《电影拍摄原理与象形文字》（1929）一文里，他说“会意”是一种交合或组合活动，“两个象形元素的交合不应视为一加一的总和，而是一个新的成品，即是说，它具有另一个层面、另一个程度的价值；每一象形元素各自应合一件事物；但组合起来，则应合一个意念……这就是‘蒙太奇’，是的，这正是我们在电影里所要做的，把意义单一、内容中立的画面（镜头）组合成意念性的脉络与系列”。（p.29）以柏克曼的《野草莓》中的一个镜头为例：电影中的老人在赴京城的途中，经过他诞生的故居，正当他从坡上向下看他的故居时，他孩提时的形象和他现在的形象同时出现在同一镜头上，互相对峙着。这是两个不同时间的经验并置在同一的舞台上，中间，无需通过说明与解释，便呈现了其间所潜孕着的张力与冲突，而时间与人事的变迁与变幻都尽在“不言”中。

圆荷浮小叶细麦落轻花（2）

    中国古典诗中这种传意方式最丰富，所以我们才有“只可意会，不可言传”、“意在言外”、“辞不尽意”的说法。而“意”字，在中国批评中界说了又界说，还是没有一个定论；但，我们以为不应该有定论，尤其不可像有些论者那样把“意”直解为“义”，直解为“某字代表某义”；这样单一的观点，是逻辑思维的后遗症。显然，在形象与形象之间，可以引发许多层面的思绪。所谓“意”，实在是兼容了多重暗示性的纹绪；也许，我们可以参照“愁绪”、“思绪”的用法，引申为“意绪”，都是指可感而不可尽言的情境与状态。“意”是指作者用以发散出多重思绪或情绪、读者得进以体验这些思绪或情绪的美感活动领域。这个领域，要用语言去“存真”，必须在活动上“近似”诗人观、感事物时未加概念前的实际状况，因而中国传统批评中亦强调“如在目前”。以下的句例，像前面讨论的例子一样，都具有水银灯活动的明澈视觉性：
    ①野渡无人舟自横

    ②月落乌啼霜满天

    ③孤帆远影碧空尽

    ④残月晓风杨柳岸

    ⑤星垂平野阔月涌大江流

    （试作语译，原有的视觉性、水银灯活动的趣味或绘画性便完全失去；当然，对中国人来说，这些诗句根本没有语译的必要，但是，用这种方法去解读的人很多，而呈现在白话诗里，类似语译后的句式也自是不少，都是太涉理路：

    ①空无一人的野渡上一条小舟独自横放着

    ②月落时乌鸦在满天的霜中啼叫

    ③一片孤帆远远的影子向碧空里尽没

    ④根本不能译

    ⑤星垂下顿觉平野开阔月涌出仿似随大江流动）

    所谓绘画意味、电影的视觉性，其实还包括了雕塑意味，尤其是我们观看雕塑的活动程序。看一件雕塑，我们要环走不断地换角度来看，才可以得到雕塑的全面感受，而电影镜头的移转，在活动上当然可以给我们类似的感受。事实上，绘画中的这种感受，中国画中做得最多，做得最好，完全超越了西方直线式的时间观念和透视。一般山水画中的多重视轴，我在上面已论及；另外中国的长的手卷如《溪山清远》（夏圭）或《清明上河图》（张择端），我们用手一段一段地打开来看，“透视”不知不觉地变换，正似电影环走或移行，不黏于定时定位，比多视轴的挂卷更为自由。比照于诗，由于文字原来便是属于时间的媒体，由一形象移到另一形象，是轻而易举的事；但由于文言文可以超脱语法的限制，使到形象独立并置；这样便还给了读者（观者）应有的活动性。简单的句例如“涧户寂无人”（“涧”与“户”之间的空间关系由读者参与决定，如见前论），如“鸡声茅店月”（“店”与“月”的空间位置亦是由读者参与决定），如“灯影秋江寺”（其理类同）。整首诗的，如

    枯藤老树昏鸦
    小桥流水人家
    古道西风瘦马
    夕阳西下
    断肠人在天涯

    ——马致远

    在读者（观者）的想象空间中，有待空间位置实际的安排，或者应该说，有待读者想象的“眼睛”重新“排演”。如果我们仔细地“分析”（记着，这是后发的，先“感”后“思”），可以分为近景慢慢地推向远景至天涯。但这样，正好证明中国诗，在许多重要的关键时，不是诉诸“抽思”的解读，而是诉诸我们全面的感受。在这一个例子里，就是绘画式、电影式的传意方式。另如柳宗元的《江雪》，先来个鸟瞰全景（千山鸟飞绝、万径人踪灭），然后移向万象中的一个单独的物象（孤舟笠翁，独钓寒江雪），在读者的心间所引起的活动亦类似。

    把语法中定位、定义解放到完全灵活的极端例子，是回文诗。再回到周策纵那首，可以有四十种解读的可能性，亦即是说，这首诗的二十个字，仿如一个“领域”里的二十件事物，我们可以进出二十次，向不同的方向，而得四十种印象：

    1?2?3?4?5?6?7?8?9?10?11?12?13?14?15?16?17?18?19?20?

    1星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。

    2淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星。

    3月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡。

    4华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月。

    5艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华。

    ，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

    6岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳。

    7幽椰树芳晴，岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛。

    8椰树芳晴岸，白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽。

    9树芳晴岸白，沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰。

    10芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树。

    ，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

    11晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳。

    12岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴。

    13白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸。

    14沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白。

    15乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙。

    ，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，

    16绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱。

    17舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕。

    18斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟。

    19渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜。

    20荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡。

墨海

在这首诗里（或应说在这四十首诗里），我们已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式来读（或者看）这首诗；每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个“意绪”之网，才是我们接受的全面印象。

    我们开头便说过，回文诗中的语法是极端的例子，不可与一般古典诗中的语法对等。但我们不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境，这，也是一个不移的事实。

    这时，我们应该提出一个更重要的美学问题来。文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？


圆荷浮小叶细麦落轻花（3）

    在许多“机要”的层面上，我们的答案是肯定的。如诗中不必用人称代名词，不说“我”“做什么”，而直书“做什么”，像李白这首

    玉阶生白露
    夜久侵罗袜
    却下水晶帘
    玲珑望秋月

    是“谁”却下水晶簾？是“谁”望秋月？诗中的环境提供了一个线索：是一个深夜不能眠的宫女。但没有用“她”或“我”这类的字，有一个特色，那便是让读者保持着一种客观与主观同时互对互换的模棱性；一面我们是个观众，看着一个命运情境的演出在我们的眼前，一面又化作宫女本身，扮演她并进入她的境况里，从她的角度去感受这玉阶的怨情。一者是景、一者是情，一时不知何者统领着我们的意识。我们可以说，“情景交融”的来源之一，便是主客既合且分、既分且合的状态。

    事件之前不加人称代名词的另一个意义，还可以用西方画的透视作反面的说明。透视的产生是：画家定位定向地看。画家“领”着观者透过他所选择的观点方向去看。加上人称代名词，便是“以我观物”，也是定观点定方向的作法，如“我轻轻地来，我轻轻地去”便是（西洋诗、早期的白话诗这类句法最常见）；不定透视（如中国山水画）、不定人称代名词（如许多中国诗）便是画家、诗人安排好景物以后，站在一旁，让读者（观者）进入遨游，感受。

    另一个“机要”的层面，便是中文中动词里超脱了时态的变化。这一点，仍然可以用西方语言很重视的时态变化来作反面的说明，像英文中的现在式、过去式、将来式，是刻意的要我们意识到“时态”，Iwalked——我（过去）走过。这便是定时——昨日“如此”，今日“不同”或者“仍如此？”是激发读者分析性思维，指导、领导读者思维方向的元素。中文没有时态的变化，是因为在诗人的意识中，经验，或应该说所呈示的经验是常新的，是大家都可以参与的。则在明显的“事过境迁”的情况之下，在文字的层面上，仍不流露分析性的痕迹：

    凤去台空江自流

    用英文来说，便有下列的趋势：Thephoenixhadgone（过去完成式）；Theterraceisempty（现在式）；Theriverstillblowsonalone（现在及展向将来的含义）。用白话来说明这英文的句子是：“凤去了，台现在是空的，江仍然继续流着。”文言原句中当然也含有这个意思，但却着重其“演出性”，仿佛是一个继起的“现在”在眼前作戏剧性的演出，所谓“事过境迁”的意义是后发的，是在观者直接接触经验之后。这个经验过程可以用电影中的时间来说明，电影用的是活动的形象，文字中所用的“过去”“现在”“将来”的标志（如“他来了之后”，“在他来之前”）在电影语言里是不存在的；我们只有一连串不断继起的“现在”。所谓时间的变化，不在电影语言本身，而在观者“感”后的“抽思”。

    “不决定人称代名词”，使我们主客自由换位，使情境开放，任我们参与创造；“没有时态变化”，使原是作者过去的经验得以常新的面貌直接演出在我们目前。这是语言中不定位、不定时的一些重要的美感效果。

    回到前面的问题来，文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？

    答案是：不能。虽然我们说：文言的语法有高度的灵活性，作为一种语言，自然无法“完全”超脱“理路”。就以周策纵这首（妙绝世界的）“字字回文诗”来看，有很多句子还是呈现着“勉强”和“生硬”，这不是诗才的问题，而是语言本身必有的限制。

    一般来说，一首诗中还是脱离不了“说明”（情或理）与“演出”两面。说明物我关系的如孟浩然的《春眠》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？”最后一句是所谓“抒情、抒怀”句，把感受点出、说明。高友工与梅祖麟先在他们合著的一篇《唐诗中的语法、用字与意象》一文中提出“意象”与“命题”两极，但如果我们权衡这两极在中国诗中的比重，我们会发现“意象”部分（或景物、事件演出的部分）占我们感受网的主位，而属于“命题”的部分一般来说只占次要的位置，有时甚至被景物演出所吸收。以王维的《山居秋暝》为例：

    空山新雨后
    天气晚来秋
    明月松间照
    清泉石上流
    竹喧归浣女
    莲动下渔舟
    随意春芳歇
    王孙自可留

    最后一句来自楚辞招隐士：“王孙兮归来，山中兮不可久留”。是说情句。但在我们的感受中，仍以前面六句景物事件的演出为中心，是这首诗美感活动的主要关注。至于一反“王孙……不可久留”的“王孙自可留”，只是前面六句呈现的“清逸”境界再进一步的肯定而已。

圆荷浮小叶细麦落轻花（4）

    则以惯于说情的杜甫，亦有大幅度的景物、事件的演出：

    风林纤月落
    衣露净琴张
    暗水流花径
    春星带草堂
    检书烧烛短
    看剑引杯长
    诗罢闻吴咏
    扁舟意不忘
    ——夜宴左氏庄

    最后的“说情”或“命题”，是含在另一个事件里。事实上，杜甫有不少诗，是把“说情”完全含在景物演出之中的，如《初月》：

    光细弦欲上
    影斜轮未安
    微升古塞外
    已隐暮云端
    河汉不改色
    关山空自寒
    庭前有白露
    暗满菊花团

墨海

杜甫利用了观察时空间的移动带来经验的飞跃，先看天上的初月（上），由光引至古塞（下），跟着“河汉不改色”（天），转到“关山空自寒”（地）（以上是远景），然后突然一转“庭前有白露，暗满菊花团”（拉近眼前）。注意：“轮未安”、“古塞”、“关山空自寒”是“实景实写”，但也暗含了边塞寒苦不安之情。在我们读者的经验过程里，完全是感受为先，抽思在后。在这首诗中，读者甚至不愿意作抽思的活动，因为这抽思的活动会破坏和减缩了实际的美感状况。类似“初月”这种空间移动的飞跃，任景物在眼前演出的诗，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、柳宗元的《江雪》都是利用空间的移动、景物的递次出现来包含物我的关系与意义。至于利用景物纯然的出现来构成“静境”、“逸境”、“清境”……者，在王维的诗中更是比比皆是，在此不另录。则在“叙事”的诗中，中国古典诗人也“偏爱”戏剧意味的活动。

    我们试举杜甫的《闻官军收河南河北》为例：

    剑外忽传收蓟北
    初闻涕泪满衣裳
    却看妻子愁何在
    漫卷诗书喜欲狂
    白日放歌须纵酒
    青春作伴好还乡
    即从巴峡穿巫峡
    便下襄阳向洛阳

    八句诗，其疾如风，层层快速转折，如音乐中的快板，几乎无暇抽 思，虽然在文字的层面上有说明性的元素。

    认识了中国古典诗人对“演出性”的偏爱和“先感后思”的要  求，我们才可以了解被王力先生列为“申说式”、“原因式”的句法（p.271）传意的真质。

    沙明连浦月帆白满霜船（申说式）——白居易
    草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻（原因式）——王维
    日落江湖白潮来天地青（原因式）——王维

    照王力先生所偏重的解读，以下的句例自然也是“原因式”或“因果式”了：

    天晴一雁远海阔孤帆迟——李白
    鸟归花影动鱼没浪痕圆——悟清
    花浓春寺静竹细野池幽——杜甫
    潮平两岸阔风正一帆悬——王湾
    星垂平野阔月涌大江流——杜甫

    但事实上，在我们初读之时，只有景物继起的出现和演出，所谓“原因”、“因果”是后发的结论。这点是重要的，就是说，我们和外物接触，是无法避免“关系的建立或说明”，但要为该瞬接触“思发前”的状态存真，中国古典诗人“常常”利用“若即若离、可以说明而犹未说明”的语法，还给读者“初次印认”的机会，把“说明”含孕在“景物继起的出现和演出”里。假如我们说“意在言外”是作者传意的方式，那么“言在意中”便是读者接受的状况。这是中国古典诗中与众不同的说明方式。我们绝对不可以用“因如何所以如何”的思维 方式去解读这些句子。

圆荷浮小叶细麦落轻花（5）

    现在让我们看一首“说明性”很显著的诗——杜甫的《旅夜书怀》：

    细草微风岸
    危樯独夜舟
    星垂平野阔
    月涌大江流
    名岂文章著
    官应老病休
    飘飘何所似
    天地一沙鸥

    有不少读者有这样的倾向，由于后面四句的“命题”出发去解释前面的景，而集中在“危樯独夜舟”一句，作为作者“沙鸥飘飘”的自况。这样的解读过程虽不能说错，但有显著的不足。这首诗，像其他的中国古典诗一样，是依从一种近似电影镜头活动的方式向我们呈示，在我们接触之初，“危樯独夜舟”是一种气氛，有许多可能意义的暗示。独，在我们初触之际，只是一种状态的直描，是独一，但不马上就提供“孤零零”的含义。到“星垂平野阔”“月涌大江流”，使到原是狭窄的夜，和夜中的一点（独舟），突然开放与光明起来，使原来较凝滞的状态，突然活跃起来。而在这空间活泼的展开里，我们仿佛被镜头引带着朝向开阔明亮的夜之际，一个声音响起：“名岂文章著，官应老病休，飘飘何所似”，一个带感情，活泼泼的戏剧的声音（不是一个人平白地向你说教），而此际，镜头一转“天地一沙鸥”，由于前面有开阔的空间和自然活泼的活动，这只沙鸥，一面承着“飘飘何所似”，有了“孤零漂泊”的暗示，但也兼含了广阔空间自然活动的状态——休官后的自由。由此可见，景物演出可以把枯燥的说理提升为戏剧性的声音。

    结语

    中国古典诗的传释活动，很多时候，不是由我，通过说明性的策略，去分解、串连、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，不是通过说明性的指标，引领及控制读者的观、感活动，而是设法保持诗人接触物象、事象时未加概念前物象、事象与现在的实际状况，使读者能够在诗人隐退的情况下，重新“印认”诗人初识这些物象、事象的戏剧过程。为了达成这一瞬实际活动状况的存真，诗人利用了文言特有的“若即若离”、“若定向、定时、定义而犹未定向、定时、定义”的高度的语法灵活性，提供一个开放的领域，使物象、事象作“不涉理路”、“玲珑透彻”、“如在目前”、近似电影水银灯的活动与演出，一面直接占有读者（观者）美感观注的主位，一面让读者（观者）移入，去感受这些活动所同时提供的多重暗示与意绪，所以我们的解读活动，应该避免“以思代感”来简化、单一化读者应有的感印权利，而设法重建作者由印认到传意的策略，好让读者得以作较全面的意绪的感印。

    后记

    我在本文的前面，提到中国古典传释学哲学基础的探讨，说这个探讨包括我们对物象、事象的初识，即所谓“指义前”的印认，和我们因人际、物际、时空的离合等等因素而从物象、事象本身引申出一连串意义的架构，以及这些架构篡夺了物象、事象而另成一种我们解读、诠释的体系。本文所提出的，可以说只是第一个层次，即读者通过语言试图进入作者传意领域应该注意的基本问题。传释学所牵涉层次甚多，譬如，我们读一首诗时，实在是游离、进出于过去许多同类的诗歌里，这一个层次的活动，我已经在本书《秘响旁通：文意的派生与交相引发》一文中论及，本文中提到的“玉阶怨”，尤其要加上这一个层次的考虑。其次，所谓引申的架构篡夺了物象、事象的初识印象，最显著的例子是儒家解读民歌体的诗经时所外加的道德、政治的解释，这些解释反宾为主地支配了后来诗人取义于诗经形象的传义范围。这种情况也发生在易经上，譬如乾坤的关系原是互相平等的，引申到君臣、父子、夫妻的关系时便篡改了原意。所以，意义架构的形成还牵涉到“权力”，为了其巩固与垄断要作专横的歪曲与质变。道家为了从这些结构中解放出来而力求回归物之原体自然而然的本样亦非无因的。中国传释学在其间所发生的整个辩证过程，是需要好几篇文章才可以解决的。本文最初只想以“道家传释学”作开始，后因觉得从哲学先开始还不如从具体经验先启窦，才决定先写这一个语言印认的层面。计划中的文章，还要讨论到中西传释学中“预解”（英文称之为preunderstanding）的来源及其形成的历史、哲学因素，要讨论了这一个层次，我们才可以认识到所谓“传释的循环”（hermeneuticalcircle）的复杂性。这个后记好像“预支”了许多，但不说明，便会有人误解本文只为一种传释活动而设。我希望这个后记可以消减读者的一些悬疑。