我们必须面对传意(义)媒体的差异,也就是我前面提到的第三个话题,诗是文字的建构,文字是释义的媒介,画如何说话,能不能说话,说画是无声诗,不是说它能做到“叙”情“说”情(恨、怨、郁、愁),是说它用它特有的诉诸视觉的感染魅力唤起一种超乎“叙”“说”得到的感受,如果艺术经验是感知并发,画即是先感后知,不是知而后感,所以好的诗很少以知作为主导(也就是诗人对读者讲述他的经验,读者聆听雅教)而是让读者历验激发诗人原有瞬间的气脉活泼泼的拍击力,尽量避免太多思迹的侵扰。中国好的古典诗大多如此,虽然我们并不是说,诗无叙述。西方历代的诗,常“以我宰物”为主导,以诗人的主观情见为部署,结果具体的经验让位于抽象思想,西方现代诗反传统的理想之一也是要剔除陈述,用Archibald MacLeish的话来说就是“A poem does not mean/but be”(诗不说义/只自成)。一幅画,尤其是一幅山水画,它首先必须在视觉上在笔墨浓浅层次虚实互玩相克相生的运作和气氛上抓住观者的凝注让观者游入浸入去感受,恨、怨、郁、愁容或有之,是后起的思绪,在画家的艺术意念里应该是隐藏的,是比较次要的,而题画诗很多时候喧宾夺主地把主题、议程凸显出来。这是我们需要考虑的第一点。
司徒恪(Richard Stanley?Baker)和班宗华(Richard M?Barnhart)先指出,不敢掠美。见RichardM?Barnhart, 《Shining River: Eight Views of the Hsiao and Hsiang in Sung Painting》in
International Colloquium on Chinese Art History,1991, Painting and Calligraphy, Taipei:
。试把现存于山博物馆的夏圭画与周文的《竹斋读书》画并排,周文袭用夏圭的松树是很显著的,另见Yoshiaki Shimizu and Carolyn Wheelwright, “Introduction”, Japanese Ink Painting, Princeton University Press, 1976。松树的这种画法,在室町时代以来的水墨画里非常普遍,山的夏圭画,是《溪山清远》的中段,我攻读艺术史的太太慈美和我在该馆看此画的感觉是,这不是真迹,可能是摹本,如果是摹本,则更说明夏圭在日本的位置,如果是摹本,甚至是在元朝大量日僧入华的年代的摹本,也没有影响他们取模夏圭的说法,因为松树的风格笔法和现存于台湾故宫博物院的《溪山清远》并无二样。下面我们就看看思堪(1247—1317,日本画潇湘八景的第一人)的《平沙落雁》(一山一宁禅师的题字),真相的《潇湘夜雨》、《洞庭秋月》、《山市晴岚》、《江天暮雪》、《平沙落雁》,秀盛的《潇湘夜雨》,祥启的《洞庭秋月》、《烟寺晚钟》、《山市晴岚》、《远浦归帆》、《江天暮雪》、《渔村夕照》等例子,两条线的云山烟水都有显著的承袭应用,在美学的诉求上也是引向由道家到禅宗的去障破界的对玄远空无的冥思。