诗歌的历程（一）佚名

天籁

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作者：佚名


（一）《诗经》及六义
　　《诗经》可以说是我国最早的诗歌总集，产生的时间大约是西周到春秋时期 的五百多年之间，编成时间在春秋时代。
　　当然在《诗经》出现之前并不是没有诗歌存在，不过当时记录的手段使现在我们很难发 掘出更多的作品来进行考证，因此目前能看到的只是凤毛麟角，其中还夹杂着后人的伪作。
　　《诗经》中的作品大部分是民谣，还有一部分是贵族的作品，其中按作品性质和乐调的 不同分为"风""雅""颂"三种体裁。还有的将《周南》《召南》单分出一体"南"，与 风、雅、颂并称为四诗。
　　《诗经》的成书系由行人、太师之类采集民谣和大夫创作以及宗庙乐章等编纂起来的， 至于孔子删诗的说法仅在《史记》中出现过，缺乏有力的证据。
　　诗有六义，指的是风、雅、颂、赋、比、兴。《毛诗正义。大序》中，是这般说的：" 风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并为六义者，赋 比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。"但历来对六 义的理解从古至今却不尽相同。关于风雅颂，基本上争论不是很大，至于属于表现手法的赋 比兴三义，有一种解释如下：
　　"赋"者铺陈，叙物言情，直歌其事，随物赋形。
　　"比"者比喻，借物托情，有显有隐，意在词外。
　　"兴"者联想，触景生情，因物起兴。
　　明朝人杨慎的《升庵词话》中讲道：叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓 之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。
　　在创作的过程中，表现手法经常相互联系使用，对后世历代诗人的创作所产生的影响， 也是极其深远的。象词赋中的"铺陈"即由赋发展而来，楚词中的"隐喻"便是比的延续； 兴，后来则成为《咏怀》等诸体的起源。
　　《诗经》虽然出现较早，但是历来被文人所重，除了作为经书所起的政治作用外，其中 还有很多非常有价值的内容，至于研究此书的的著作比比皆是。
　　对于广大的诗词爱好者来说，更是一部很好的参考，里面的名篇名句至今传唱不衰，后 来的一些诗词评论家往往把它用来作为批评当时不良倾向的范例，以正文坛之风气。
　　诗歌的发展有其自身的规律，后来的唐诗和宋词把诗歌的进步推向了高潮，但《诗经》 给诗词创作所带来的影响一直流传至今，仍存在着不可磨灭的价值及作用。
（二）屈原与楚辞
　　屈原，名平，字原，战国后期楚国人，是楚国的同姓贵族。屈原用他高尚的人格，非凡 的文才，渊博的学识，谱写出了伟大的诗篇。他的作品有：《离骚》、《天问》、《九章》 （一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》。
　　作品中反映了那个时代的变化，还有丑恶现象，无论是从诗歌的数量，还是从内容的丰 富性上，或是思想上深度，都是前无古人的。
　　屈原的代表作是人所熟知的《离骚》，其中讽刺寓意和现实与浪漫主义相结合的创作方 法，对历代文学包括诗歌的的发展起到了深远的影响。
　　楚辞体是屈原继承了《诗经》的四言形式，并同时对楚国的民歌进行加工和改革，然后 融合在一起，创造出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。句式的特点是大量运用 "兮"字。
　　楚辞具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。屈原的出现，是一个标志，代表着定 型化的《雅》《颂》文学的结束，文学从而逐渐进入了一个自觉的作家创作时代，使我国的 古典诗歌的发展上到了一个崭新的阶段。
　　屈原也是我国积极浪漫主义文学的奠基人，他运用丰富的想象力，采取神话故事和寓言 方式，创作出了雄伟壮丽的境界，以及各种形象而生动的艺术形象，与现实形成了鲜明的对 比。
　　其中广泛的运用了比兴的手法，比《诗经》中更为丰富和复杂。在屈原以前，我国诗歌 史上的作品大多是以集体创作的面目出现的，或者与其他形式的文学、哲学、史学交织在一 起，屈原则是以他的个人的诗歌创作活动，确立了自己的地位。
　　"楚辞"这个词最早出现在汉武帝以前，到了西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效 仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，再加上自己写的《九叹》汇编成一 集，称为《楚辞》，其中最主要的屈原的作品，这是我国的第一本《楚辞》专集。
　　屈原和楚辞的出现，使我国的诗歌发展在继《诗经》之后又向前推动了一步。
（三）五七言诗和两汉诗坛（上）
　《诗经》是以四言为主的诗歌总集，汉代以后四言诗依然有着不少的杰作，像东汉末年 曹操的作品。五言的出现大约是在西汉，那时就已有了一些五言一句的民谣；这些歌谣作为 五言诗，在艺术还很幼稚，但它们为文人创作五言诗提供了借鉴。
　　而作为谁是最早写作五言诗的文人这个问题，曾是文学史上的公案，一般认为是以《汉 书》的作者班固写过的一首《咏史》为最早。班固是东汉人，这首诗写的是汉文帝时少女缇 萦救父的故事。后来张衡等人也接着写了一些五言诗。其中汉桓帝时秦嘉的《赠妇诗》在艺 术上以趋于成熟。虽然这些人流传下来的作品并不多，但他们是从班固开始到建安文坛旺盛 局面的的桥梁和纽带。
　　建安时期是五言诗的获得重大发展的时代，出现了曹氏父子和"建安七子"等人为代表 的的一群高水平的诗人，尤其以曹植的成就为最大。此外，像王粲(can去声)的《七哀诗》 和陈琳的《饮马长城窟行》也都是比较杰出的作品，还出现了象《古诗十九首》等优秀的作 品集。
　　七言诗的兴起与五言诗在时间上差不多，文人作七言诗，一般认为以张衡的《四愁诗》 为最早，诗分为四段，每段七句，其中每段的第一句中都夹一个虚词"兮"，这种句式在秦 末楚汉时期刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出现过。
　　七言诗的正式确立，是曹丕的两首《燕歌行》，此后，七言诗的创作曾沉寂了二百年左 右，直到南朝刘裕建宋以后，才逐渐普及和成熟起来，相比较而言，由于五言的形式被采入 乐府，遂风行和流传起来。

　　文学是时代的产物，当一种的旧的文体随着时代的发展开始衰退的时候，必有一种新的 文体伴随着成长起来。这就是两汉乐府诗的兴起。
　　入汉以来，先秦的雅乐日趋没落，从民间或西域传来的俗乐成为新兴事物，西汉时建立 了专门的音乐机构--乐府，用来管理那些新兴的俗乐，乐府诗就是乐府机关采撷、演唱的 这些新兴俗乐的歌辞。
　　汉代的乐府诗合乐可歌，魏晋以后，许多文人曾大力的摹仿过古乐府，他们沿用古乐府 的旧题而写新诗，这些作品已同一般的古诗没有什么差别。有的作品连古题一起抛开，着重 的是古乐府的风格和意态，习惯上，上述作品也称作乐府诗。（乐府的这个称谓，后来也用 过指称按谱歌唱的宋元词曲，不过性质实异，同这里所说的乐府不是一个概念。）
　　总之，古代的乐府诗既有合乐可歌的，也有仅以书面形式出现的，在古曲早以散失的今 天，却都是以书面文学的形态出现。
　　宋郭茂倩的《乐府诗集》中曾把乐府诗分为12类：
　　一、郊庙歌辞：祭祀用的歌辞。
　　二、燕射歌辞：朝廷享宴用的歌辞。
　　三、鼓吹曲辞：军乐的歌辞。
　　四、横吹曲辞：同样是军乐的歌辞。
　　五、相和歌辞：原是汉代的"街陌谣讴"，后来为乐府所采撷，是汉乐府的精华，魏晋 文人的乐府诗一般都用此类题目。
　　六、清商曲辞：东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。
　　七、舞曲歌辞：分雅舞和杂舞两类。
　　八、琴曲歌辞：配合琴曲的歌辞。
　　九、杂曲歌辞：上述诸曲以外的，或为被乐府所采撷，也有后世不详其声调，无法明确归属，还有不少是民间歌辞。
　　十、近代曲辞：隋唐时代的杂曲歌辞。
　　十一、杂歌谣辞：历代的歌谣、谚语等。此类实际不属于乐府诗，但乐府本出于歌谣， 可以相互引证，所以一并收录。

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　十二、新乐府辞：唐代诗人的新题乐府诗。
　　汉魏及六朝乐府诗最有价值的部分，绝大多数集中在相和歌辞、杂曲歌辞、清商曲辞和 横吹曲辞四类里，它们包括了大量所被称道的乐府民歌，是乐府文学中的珍宝。
　　两汉是乐府诗兴旺的时代，由于年代较远，许多作品都已散失，现存的汉乐府诗主要有 《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《铙歌》18曲和40多首相和歌辞、杂曲歌辞，《安世房中歌》和《郊祀歌》都是汉的郊庙乐，而《铙歌》本是军乐。
　　其中除了相和歌辞、杂曲歌辞加上《铙歌》里的《有所思》《上邪》《战城南》等作品 采集于民间，其他的大部分都远离现实，缺少社会内容，文字也难以索解。
（四）五七言诗和两汉诗坛（下）
　　汉乐府诗留下来的数量并不多，但却能广泛反映出当时的面貌，它以新鲜的艺术形式、 精彩的叙事手法有别于《诗经》《楚辞》的抒情作品。还有其质朴自然的风格，后人称汉乐 府诗为：质而不鄙，浅而能深，近而能远。
　　其中《孔雀东南飞》代表了汉乐府诗的最高成就，它最早的题目是《古诗无名氏为焦仲 卿妻作》，故事的发生时间是在汉末建安年间，讲述的是一个封建专制制度下的婚姻爱情悲 剧。作者不详，诗的技巧娴熟，造诣不凡，对后代产生了深远的影响。
　　首先是由于它深刻的主题，同时它兼收了其他乐府诗的长处，近而更有创新和突破。汉 代的乐府叙事诗一般篇幅短小，总的来说人物形象仍显的比较粗糙，情节比较简单，而《孔雀东南飞》所刻画的形象无不个性分明，人物各局面目。
　　全诗以"孔雀东南飞，五里一徘徊"起兴，最后以"中有双飞鸟，自名为鸳鸯"几句作 结，前后呼应，浑然一体，在叙事艺术上达到了很高的境地。

　　《古诗十九首》是汉末一批无名诗人所创作的抒情短诗，《古诗镜》中评价其是：谓之 风余，谓之诗母。其内容主要是反映汉末社会动乱给人民带来的痛苦，它继承了《诗经》以 来现实主义的传统，在表现手法上，吸取了汉乐府民歌的营养。
　　汉朝并无"古诗"这个叫法，"古诗"一称是在六朝时期经过长期的酝酿，随着文体的 分类逐渐细化而形成的。《古诗十九首》也是在当时流传的众多无名氏的古诗中，经过反复的筛选，到了梁中后期才以组诗的面貌出现的。
　　《古诗十九首》与汉代乐府的五言歌辞相比，抛开音乐因素不论，单就诗体形式而言， 并无本质的区别，不过它也有其自身的特点，与汉乐府相比，在风格上还是有所差别的。
　　首先在手法上，乐府民歌较重叙事以见情，多铺叙，古诗十九首侧重抒情，以情融事； 其次在结构上，乐府民歌一般以事情自身的发展顺序为线索，古诗十九首中的作品多按感情 的起伏节奏为主线；语言方面，后世评论乐府民歌是：质而不鄙，浅而能深，近而能远。论 古诗十九首是：随语成韵，随韵成趣。誉之为"秀才说家常话"。在意境方面，乐府民歌可 以说是其境深厚，古诗十九首则可说是其境旷远。
　　这些差异的主要原因是在《古诗十九首》的作者不同于乐府民歌多来自劳动人民，而是 具有相当文化素质的下层文人。他们为了表达所遭受的压抑而产生的不平，打破了当时形式 上遵从《诗经》《楚辞》，尚回言、骚体、汉赋的习气，向民歌学习，将汉乐府五言歌诗中 表现出的叙事和抒情分流的倾向，加以进一步发展，五言抒情古诗由此应运而生。
　　《古诗十九首》兼有风余和诗母这两个特点，说明它在古典诗歌从前古到中古的重大转 换中，处于枢纽地位（以汉末建安年间为分界）。前古时期的诗歌，从审美角度来看，无论 是《诗经》、《楚辞》或是汉乐府，都是作者心声的自然表达，从文学作品来讲，可以说作 不自觉的文学作品。唐诗僧皎然在其《诗式》中称之为：天予真性，发言自高。
　　而汉代介于诗和文之间的大赋，脱离了诗骚抒情言志的传统，片面的追求辞藻，流于生 僻险怪，使前汉上层的文人诗处于沉寂的状态，带给后人多是失败的教训。《古诗十九首》 既不完全同于诗骚和汉乐府的天予真性、发言自高，从中已可以看出锤字炼句，安排布局的 迹象（皎然《诗式》谓之：始见作用之功），又不同于汉赋的追求辞藻、生僻险怪，而依然 如诗骚一样以抒发情意为创作的中心，开创了中古诗才情并重，以气驭才、以才达气的优良 传统。
　　情志与才华的关系，是中古后诗史中的主要矛盾，《古诗十九首》较好的处理了这个问 题，所以后世遇到形式主义世风泛滥时，进步诗人总是将其与诗骚、汉乐府一起作为自己的 旗帜，
　　当然《古诗十九首》也不是尽善尽美，作者群离普通的劳动者毕竟还是有一些距离的， 反映的社会层面还不够宽广。《古诗十九首》诗境偏于含蓄一路，因此当后世出现一些直指 现实、比较激烈，或者在风格上纵横驰骋、意气风发的作品和流派时，保守派的诗人和诗论 家又将其当作武器，成为他们反对新生力量的工具。当然，瑕不掩瑜，没有任何事物是完美 的，况且这也不都是《古诗十九首》本身的问题。
（五）建安风骨之三曹七子（上）
　　"风骨"是中国文学批评史上的一个重要的概念，自南朝至唐，它一直是文学品评的主 要标准，建安时代以五言诗为主的文学以风骨遒劲而著称，被后来人尊为典范，这既是文学 史上经常提到的"建安风骨"。
　　风骨一词最早大量运用于魏、晋、南朝时的人物评论，大体上"风"偏重指精神气质， "骨"偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。后来也沿用到了书画理论中。
　　至于文学评论中的风骨论，当以《《文心雕龙》》中讲述的较为详尽。风，就是文章的生命 力，是一种内在的、能感染人的精神力量，有了风，文章才能鲜明而生动，当然，"风"始 终比较虚化，它与作品的内容和情感有关，但并非指内容和情感自身。
　　而骨是指文章的表现力，也就是说文章应该表现的刚健有力，"骨"是一个比较实的概 念，直接体现在语言的运用上；语言准确、简练、明晰，文章就能表现得有力。风骨这一概 念很强调完整性，它们可以从不同的侧面去理解，但是不能分成两个概念来看。

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　　建安风骨所指的文学风貌主要是内容充实、感情丰富的特点。建安时代的作家，摆脱了 儒学的束缚，注意作品的抒情性，再加之处在战乱的年代，思想感情更常常是表现的慷慨激 昂。还有就是建安诗文所具有的明朗刚健的风格。
　　建安诗歌是从汉乐府和"古诗"的基础上发展起来的，虽也讲究用辞和文采，但仍保持 了乐府民歌的本色，不象后来某些文人诗那般过分追求辞藻。此外，刘勰也强调：辞藻修饰 与风骨良好的结合，才是文章中的精品。
　　如像曹植的诗，既有一定的华美，又不至于伤害风骨，因此人们在提倡建安风骨时，不 仅肯定了它的风骨，也肯定了它风骨和藻饰结合的一面。所以，从南朝到唐，提倡建安风骨 的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽， 用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容 充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。

　　汉献帝最后的一个年号叫作"建安"，当时实际掌握政权的是曹操，建安年代及在这稍 前和稍后一段时期内的文学，一般统称为"建安文学"。
　　这是文学史上的一个辉煌的时代，当然也是诗歌史辉煌的时代，从这个时候起，当时的 人开始认识到文学有它自身的价值，独立的地位。鲁迅先生说：这是"文学的自觉时代"。 在这个时代里，诗歌、辞赋以及散文都取得了长足的发展。尤其的诗歌，兴起了中国文学史 上第一次文人诗的高潮，从此奠定了文人诗的主导地位，给后世留下极深远的影响。
　　建安文学的主要作家群--就是三曹：曹操、曹丕、曹植，还有"建安七子"：孔融、 陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢七人。三曹是其时文坛的领袖人物，成就最高。
　　曹操的诗情绪悲凉但不低沉，表现出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿里行》、 《苦寒行》、《步出夏门行》、《却东西门行》，这些作品的文体都是乐府歌辞。
　　曹丕是曹操的次子，曹丕的《典论。论文》是现存最早的文学批评论文，对文学创作和 批评的发展起到了重要的作用，也是建安时代文学自觉的标志。代表作有《燕歌行》两首和《杂诗》两首。曹丕的诗与其父有明显的不同，作者创作时追求艺术美，在自然的风格中流 露出清丽，感情婉转细腻，音调流转和谐。
　　曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辞世为分界，曹植的创作可以分成前后两个时期。曹 操死之后，他受曹丕的猜忌和排挤，诗风趋于深沉，感情强烈，具有很强的艺术感染力。建 安诗人中，他留下的诗数量最多，历来受到推崇，他的作品讲究艺术形式，刻画细致，辞藻 华美，注意对仗的运用和炼句，明显的改变了古典诗歌的面貌，后世文人多把他当作杜甫以 前诗界的最高典范。
　　曹植也重视吸取乐府民歌的优点，故所作大多有充实的内容和深厚的感情。曹植的《洛 神赋》是千古名篇，以精炼的语言及浓厚的感情，描绘出洛神的绝世之美及纯洁的形象，中 间寄托了作者的某种追求。
（六）建安风骨之三曹七子（下）
　　建安七子一称，最早见于曹丕的《典论。论文》，他在书中列举了七子人名之后写到： 斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。
　　其中王粲被《《文心雕龙》》的作者刘勰称为：七子之冠冕。他擅长诗赋，以感情的深沉真 挚见长，突出作品有《七哀诗》两首。在诗歌语言趋向精美的特点上，他可以说是曹植的先 驱。还有《登楼赋》，赋中多用骈句但明白流畅，用词锤炼，感情至深。
　　陈琳和阮瑀都以章表书记见长，诗保存下来的很少，陈琳有《饮马长城窟行》，阮瑀有 《驾出北郭门行》，都是以质朴的语言叙述普通百姓的生活，风格特点上属于学习汉乐府民 歌。
　　刘桢与王粲齐名，亦以诗歌见长，作品存世十多首，以《赠从弟》三首为代表，语言简 练，有刚劲之风。徐幹较好的作品有《室思诗》六章，应瑒较成功的作品有《别诗》两首。
　　孔融和其他六人情况不同，他既不隶属于曹操的政治集团，也没有参加以曹氏兄弟问核 心的文学活动，但是曹丕对他很景仰，把他列为七子之首，但没有诗流传下来。
　　建安七子的作品大都失传已久，但这是个文学兴旺的时代，标志着我国文学开始进入自 觉与独立发展的阶段，在文学和诗歌史上占有显著的地位。

　　阮瑀之子阮籍在诗歌方面也有成就，他是著名的"竹林七贤"之一，作品有82首五言的 和13首四言的《咏怀诗》，其中多用比兴、象征的手法，诗意比较曲折隐晦。这主要和当时 斗争比较残酷的政治背景有关。阮籍在他的诗中揭露了那个时代政治的黑暗，还有抨击了社会上的种种丑恶行径。"忧 生"是《咏怀诗》的另一主题，诗人在诗中表达了他对局面的痛心疾首，心灵上的苦闷，心 情孤寂忧伤。
　　为了摆脱痛苦，他只能到老庄哲学中去寻求精神寄托，这在诗中也有所反映。这使阮籍 一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《咏怀诗》既有积极的批判，也有消极的遁世思想。
　　《咏怀诗》继承了"小雅"及"楚辞"的传统，主要受后者影响为大，遂开创了一种言 近旨远、委婉含蓄抒情风格，不过也有词意隐晦的缺陷。它采用随感式的写法，形式比较自 由，给后世受压迫而欲抒胸臆的文人提供了一种抒情言志的方式，以致后来的陶渊明、陈子 昂、李白等，多写有这种咏怀组诗，尤其以陈子昂的《感遇》和李白的《古风》最为有名。
（七）两晋文坛的诗人诗歌（上）
　　晋朝按时间分为西晋和东晋两部分，西晋时比较著名的诗人有：陆机、潘岳、左思。其 中陆机和潘岳被合成为"陆海潘江"。这一叫法南朝梁的锺嵘在其著作《诗品》中使用过， 锺嵘在前人的评论基础上得出这一结论，概括了陆潘两人的特点，被公认为定论，这个提法 自此也就沿用下来。
　　陆机的祖父陆逊和父亲陆抗都是三国时代东吴的名将，陆机二十岁时，东吴亡于西晋， 陆机的两位兄长战死，他闭门读书十年，后来与弟弟陆云同赴洛阳，受到赏识而名声大振。 陆机的作品数量丰富，颇显才力，且形式华丽，辞藻繁美，从这个意义上讲，因此被称之为 "海"。在西晋作家中，陆机留下的作品最多，达104首。
　　他作诗力求古奥典雅，遣词造句讲究对偶，有时在一首诗中，常大部分是对偶句，但诗 中的对偶句往往前后表达的只是同一个意思，这也就带来芜杂的缺点，所以在评论陆机的诗 时，评论家们一方面叹服其丰富的知识，驾驭语言的技巧，但同时也指出其作品辞累意复， 故"陆海"也包含两方面的意思。
　　当时很赏识陆机的司空张华，曾谓之陆机曰：人之作文，患于不才，至子为文，乃患太 多也。陆机的这一作风，开了六朝文学偏重艺术形式，讲究辞藻对偶的风气。
　　潘岳，字安仁，才名早享，但仕途并不得意，他的作品也一样辞藻华美，但比之陆机显得清丽疏畅，抒情意味较浓。《晋书》云：机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而 增绚。潘岳善于写哀文，以三首《悼亡诗》最为著名，诗中有状物，有写景，有比兴，情景 交融，没有陆机那般浓重的藻饰、整齐的句式；称其为"江"，主要是说其作品明净如江， 感情悠长。
　　"陆海潘江"这一比喻，除了艺术上的风格外，也包括对二人思想内容上的评价。《世 说新语》所记载的孙兴公语：潘文浅而净，陆文深而芜。陆机的文辞繁复是为了充分表达其 思想内容，作为东吴名将之后，他对故国有着深厚的感情，吴亡后离别故土求官出仕，心情 上也是很复杂矛盾的，他的诗比较深刻的反映了改朝换代之际这一批文士心中的苦痛。
　　从陆机的作品中人们能看到他真实的人格和性情，相比较而言，潘岳的作品就没有这么 深刻，反倒与他的人格多有不符，《晋书》上说他："性轻燥，趋势力，... "；后人元好 问在《论诗绝句》中讽刺道：心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争 信安仁拜路尘。

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　左思，字太冲，生活在西晋武帝、惠帝时期，是当时成就最高的诗人。左思与陆、潘是 同时代的人，他的诗流传到今天的有十五首，其中《咏史》八首和《娇女诗》，是经常被人 所称道的名作，他的诗与其时著名的两陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、三张（张 载、张协、张亢，也都是当时有名的文人）相比，有三个比较显著的特点：
　　１、抒情写志，气概豪迈，抨击士族，情辞激切。看他的《咏史》八首，不光有献身于 祖国大业的理想，还兼抨击了腐朽黑暗的士族制度，这种慷慨激昂的情志，陆机、潘岳有所 不及。
　　２、题材广泛，不避俚俗。左思的诗中除了咏史、悼离、归隐等题材外，还有以描写儿 童生活为主题的。如他的《娇女诗》，通过细致入微的观察，刻画出天真生动的儿童形象， 反映出他对女儿的关心体贴。这样的作品，在两陆、两潘、三张中是没有的。而《娇女诗》 中的语言不重排偶，不避俚俗，一反那时追求排偶的时尚，显示出作者勇于突破世俗偏见的 创作决心。
　　３、匠心独创，别具一格。左思和张协都写《咏史》诗，但张协沿袭的是班固《咏史》 的旧路，而左思则在建安咏史诗的基础上进一步开拓，创立出一种新的咏史诗体格，他摈弃 了一味囊括史传本事的写法，吟咏史事，主要是为抒发作者的怀抱服务。此格一立，影响悠 远，从鲍照到李白以至清代，很多文人的咏史诗多采用此体格，陈祚明在《采菽堂古诗选》 中评左思的咏史为：创成一体，垂式千古。
　　故此，严羽在《沧浪诗话》中所说的："左太冲高出一时"；的确当之无愧。
（八）两晋文坛的诗人诗歌（下）
　　在文学史上，一般习惯将陶渊明划归东晋。陶渊明是一位真正的隐士，在长期的隐居生 活中，写下了许多动人的诗篇。他的诗现存１２０多首，大多作于中年之后，以隐居躬耕为 题材。诗中描绘了优美的田园乡村风光，以及饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻农，闲话麻桑的 情趣和生活。表达了对这种宁静闲适生活的热爱，体现了豁达乐观、冲淡平和的人格。
　　在陶渊明之前，还没有人象他一样，把吟咏隐逸的题材写的这么多样生动，因此锺嵘在 《诗品》中称陶渊明为：古今隐逸诗人之宗。当然诗人的隐居也是迫不得已的，诗人生活的 东晋后期，政治局势动荡险恶，他只能躲避到田园中去，虽然比较清苦，但得到了心灵上的 相对自由。
　　他把归隐看作是生命的归宿与寄托，由此才能把田园生活写的这般平静、淳朴、和谐。 不过归隐以后，少年时的壮志已成泡影，诗人也不禁常感到悲凉，内心的的苦闷和孤独在作 品中多有表现，如组诗《饮酒》，《杂诗》等。诗人也并没有完全忘却政治，其中《述酒》 就是首寄托了晋宋易代之悲的作品。
　　陶渊明虽然归隐了，但并不可能全然脱离开现实生活，他的作品和思想仍受到时代以及 社会的制约。鲁迅先生在他的《题未定草》中说的好：陶渊明"并非整天整夜的飘飘然"； "陶渊明正因为并非'浑身是静穆'，所以他伟大"。
　　陶渊明诗的价值，在其生前和身后的很长一段时间里，并未被充分的认识到，南朝文坛 的风气是注重文辞的声色之美，而陶渊明的诗却朴素质实，在时人的眼中，他比不上陆机、 潘岳、谢灵运等人。
　　到了唐代以后，人们对陶渊明诗的理解比较深入，对他的诗的评价也比南朝时要高，白 居易曾说："常爱淘彭泽，文思何高玄。"还说自己对陶渊明"俯仰愧高山"。
　　宋代对陶渊明的诗的评价还要高的多，众多文人认为他是六朝最伟大的诗人，苏轼还曾说过李白杜甫也不及陶渊明的言论；他酷爱陶诗，曾作《和陶诗》一百多首，对陶诗的艺术 风格深有体会，还用"质而实绮，癯而实腴"来加以总结。南宋的真德秀将陶渊明的作品与 《诗经》《楚辞》并举，认为"为诗之根本准则"。
　　从南宋时起，一些评论者将陶诗勉强联系时政；还有就是认为陶渊明忠于晋室，不事刘 宋的说法流行起来。这对陶渊明的地位被提高不无关系，只不过显得有些穿凿附会。
　　元代直至明清对陶渊明的诗大都推崇备至，有的称陶诗是；宇宙间第一等好诗，还有的 赞许为：千秋之诗，谓惟陶与杜可也。（杜是指杜甫）总之，陶渊明确实是中国文学史上第 一流的人物，朱自清先生在他的《陶渊明的深度》中也说到"田园诗才是陶渊明的独创，他 到底还是"隐逸诗人之宗"，锺嵘的评语没有错。"
（九）南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（上）
　　晋宋交接之际的南朝，文学发展经历了一个新的转折点，这就是刘勰在《《文心雕龙》。明 诗》中所说的"庄老告退，而山水方滋。"当时《老子》、《庄子》加上《周易》，被称为 "三玄"，是玄学思想的基础。
　　三国两晋南北朝是历史上的大动乱时期，生命的无所保障使许多文人觉得没有安全感， 从而转向老庄学说中去寻求精神上的寄托，借以逃避现实。于是玄学之风大盛，这中间又与 佛理禅机相融合，因此在玄学笼罩下的东晋末年，诗词歌赋中多是些表现虚无的作品，既乏 内容，又少文采，当时写这种玄言诗的人很多，但却没有哪首真正具有较高的文学价值。
　　那个阶段以孙绰和许询最著名，并称"一时文宗"，但是作品很少有流传下来的。《诗 品》中评这个时期的作品为：理过其辞，淡乎寡味。
　　老庄哲学中本有修道和出世的思想，所以时人的诗中亦多仙游、归隐之作。修炼和隐居 多在山林之中，成仙当然是不可能的，归隐便成了逃避现实的又一方式。至于得意时出来做 官，失意时退隐山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隐居于山林之间，其 中固有如陶渊明般的真正隐士，但也多有借此道来成就隐士名声的人，以此作为结交权贵、 出仕从政的捷径。
　　我国多是山清水秀之地，隐居在山林之中，不免牵动文思，有些世族子弟在政治上不得 意，也常回到自家风景好的庄园中，游山玩水来消遣，并在诗文中表现出来，故此描绘山水 风光的作品逐渐多了起来。
　　以孙绰为例，能在文学史上留名，并非因他是玄言文学的代表人物，而是因为在其作品 《游天台上赋》中已偶有写景的佳句，崭露出山水文学的端倪。不过在文学作品中以描写山 水之美为主题，并开创山水文学这一新的流派的，则是从刘宋初期的谢灵运开始。
　　活跃在文坛南朝的诗人中，以谢灵运、颜延之、鲍照最为突出，（习惯上将陶渊明归属 东晋）合称为：元嘉三大家。元嘉是刘宋文帝的年号，诗歌史中讲的元嘉体就是指以元嘉时 期为主的一代诗风。
　　谢灵运出身在门第最高的士族世家，他的祖父是东晋名将谢玄，袭封为康乐公，世称谢 康乐。刘宋替代晋以后，他被降爵为侯。谢灵运因为无法实现他的政治抱负，于是放情于山 水，享乐游玩，他在游玩时多爱吟诗赋辞，运用他的文学修养和艺术技巧，刻画山水风光之 美，虽尚未能尽脱玄风，但已说的上是另辟意境，给人以耳目一新之感。所以在社会上颇具 影响力，对山水诗风的开创，起了重要的作用。
　　到了南齐，曾当过宣城太守的谢朓在继承山水诗的发展上，更加趋于成熟，与谢灵运一 起被并称为大小谢，而且在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧，这也是那个时代文学 的普遍特征。从六朝以后，讴歌祖国的自然风光和山川风貌，就一直成为我国文学的主题之 一。
　　颜延之，字延年，为人好酒不羁，不愿奉承权贵。颜延之诗一般用语艰深，辞藻华丽， 修饰浓重，并好用典故和对仗句式，形成了繁密、华美的风格，这是自陆机、潘岳以来诗歌 修辞化倾向的延展。他的一些写景的句子很美，色彩凝重，颇有油画般的效果特点。此外， 他的《五言咏》和其别的作品不太一样，显得较为质朴刚劲。
　　谢灵运和颜延之就总的艺术风格来说，都是属于典雅华丽一类的，在当时属于主流派， 影响非常大，所以齐梁间人论及刘宋一代的诗风，常把谢颜作为代表人物。相对而言，谢灵 运诗语言锤炼的比较精致，内容又以山水景物为主，显得比颜延之的诗清丽生动。
　　鲍照，字明远，他的诗既有与元嘉时正统诗风相一致之处，同时，又开创了一种通俗浅显，奔放流畅的新风格，和同时代的诗人相比，最明显的区别就是其中充满了怀才不遇以及对现实不满的情绪。
　　《拟行路难》18首，是鲍照的代表作，内容大都和现实社会有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。鲍照创造了一种以七言句式为主的杂言体诗，为后世七言歌行的发展奠定了基础。此外，建安以后的诗，呈现出修辞化的倾向，繁密典雅、字雕句琢，成为主流风格，使诗歌难以流畅抒情。而鲍照的《拟行路难》同特点相近的《梅花落》，却以格调高昂、感情充沛、语言浅显流畅为特征，形成了豪迈奔放的风格。
　　这种音节错综、变化自如、奔放流畅的形式最适宜抒发激昂的情感，对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人，产生了深刻的影响。清人沈德潜曾说："明远乐府如五丁凿山，开人世未有。"除了七言乐府外，鲍照的五言乐府也有特点，言语刚劲有力，《代出自蓟北门》等从军诗，可是说是唐代边塞诗的先驱。至于乐府之外的五言诗，风格基本上与谢颜一致，故不太引人注目。随着历史的发展，后人论元嘉体诗时逐渐以谢鲍并列，代替了初时的谢颜。
（十）南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（下）
   从三国的曹植开始，经过晋代陆机、张华、张协等人的发展，诗歌注重才调的历史倾向在元嘉诗人中得到了继承和延续，元嘉三大家的共同特点是均善于修辞，但也由此产生了某些弊端，或繁芜或约束。

天籁

　不过元嘉诗人虽尚言辞华丽，但也仍继承了以前古典诗歌注重情志的传统，尤其对建安诗人的特点颇有解会。相对于汉代之前的诗而言，元嘉体诗表现出更多的自觉进行艺术构思的成份，和更多的锤炼功夫；诗歌由不自觉的文学作品到自觉的文学作品的转化，始于建安而大成于元嘉。
　　从此，情兴同才调的矛盾，以及如何正确处理这一矛盾，就成为诗歌理论的核心问题。后来清代的沈德潜称以元嘉体为主体的刘宋诗是"诗运之转关"。
　　在情志与才调的矛盾趋向尖锐的历史环境下，元嘉诗人所追求的最高境界，就是要以情志为本，运用才思，在诗歌立意、形象、体势等方面，经过锤炼，由巧思精构而最终归于风流自然的艺术境界。这一点体现了元嘉体在诗歌史演进中的历史地位，同时亦是元嘉体的价值所在；元嘉体诗的功过利弊和对后世的影响，也都是由此而引起的。
　　元嘉体诗注重才调，尚技巧、多锤炼，往往有过于雕饰的弊端；至于元嘉体诗内在的兴会、意气、体势，却远不象其表面上的藻饰那么容易为后来者所能感受到；因此在其形成之后没多久，就曾对诗坛产生过不良影响。齐梁诗人的"务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美"（锺嵘《诗品》），就是对元嘉体诗重才调、尚技巧一面的畸形发展。
　　而比元嘉诗人稍后的谢朓等人对元嘉体扬长避短，以情志为本，去其繁芜，去其精华，遂形成了清新明丽的诗风。这种趋势到了唐代，对王孟诗派的产生起了重要的作用，还有对直承王孟诗派的大历十才子等人也有不小的影响。
　　入唐以后，在反对六朝靡丽倾向、甚至批评元嘉诗人的时代潮流下，后来有个人却对元嘉诗风精髓有了深刻的认识，这就是后来被尊为"诗圣"，然而在当时却颇为落寞，处在盛唐与中唐之交的杜甫。
　　在唐人中，杜甫第一次将谢鲍与陶潜、建安诗人、甚至"风骚"相提并论，独具慧眼的看到谢鲍的诗中实有一种孤愤之气，尽管他们冥思苦练、穷探精微，却自有一种飞动之势，并始终追求由苦思而达到浑然一体的境界。
　　杜甫的着眼点与王孟诗派对元嘉诗人"清丽""清新"的崇尚，有着明显的不同。这反映了唐诗格局发展到了高岑、王孟时已很难有所突破，杜甫欲胜前人，就必须从新的角度拓展。
　　陈绎曾《诗谱》中云："谢灵运以险为主，以自然为工，李杜取深处，多取此。"此话揭示了李杜，尤其是杜甫，对元嘉体的吸取，已开了以意为主，通过苦思，由奇险而返自然的新思路。这一动向中间经过诗僧皎然在其著《诗式》中的理论发挥，至元和时的韩孟诗派已蔚然成风。当然这种主张对作诗者的要求也很高，如若象杜甫那样，自能别开生面，否则不但难能开拓新气象，还容易流于险怪。
　　由杜甫开始，经元白韩孟宏大的诗风，下开了宋代元祐时以黄庭坚为首的江西诗派的局面。这与盛唐时诗歌的风貌迥然不同，因此后世称之为宋体诗。清代同光体诗人把这一继承系统归纳为元嘉--元和--元祐。
　　自黄庭坚的江西诗派之后，诗史上唐宋诗之争愈加激烈，后人取法于元嘉体大抵出此入彼，即王孟所延续的"清新"，或学杜者主导的"清奥"。这种状况到了清代崇尚宋诗者的手中有所发展，加深了对元嘉体诗的理论分析，研究成果促进了清代宋体诗的繁荣；并且也影响了唐诗派的评论家，适当吸收和注重了被本派过去所忽视的，元嘉体诗的其它层面。
　　清诗无论是宋体还是唐体，其中的佳作在命意、谋篇、锤炼字句等方面所表现出来的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，这中间有着诸多的因素，其中对元嘉体的细致研究也是一个方面的原因。